het boek der gelijkenissen - per olov enquist

Van F. Scott Fitzgerald is de uitspraak bekend dat je uitroeptekens moet mijden, omdat een uitroepteken is als lachen met je eigen grap. Het boek der gelijkenissen van Per Olov Enquist staat vol met uitroeptekens, verrassend genoeg ook halverwege zinnen, maar het is lang zoeken naar gelach, laat staan naar grappen. Enquist is de man van de ernst en de eeuwige twijfel.

De Zweedse succesauteur werd bekend met grondig gedocumenteerde historische romans als De vijfde winter van de magnetiseur (2002) en Het bezoek van de lijfarts (2000). Ze zijn erudiet, meeslepend en door hun nieuw perspectief op de geschiedenis vaak ook controversieel. Op die manier dient Enquist een bijzondere zoektocht naar waarheid. Het bezoek van de lijfarts gaat over Struensee, de Duitse lijfarts van de zwakzinnige Deense koning Christian VII, die vanaf 1770 de facto alleenheerser werd van Denemarken. Enquist portretteert de als gewetenloze manipulator gecanoniseerde man als een sympathieke verlichtingsdenker die onterecht ter dood wordt veroordeeld.

In De reis van de voorganger (2003) doet hij iets gelijkaardigs met Lewi Pethrus, de stichter van de Zweedse pinkstergemeente in het begin van de vorige eeuw. Dwars tegen de intellectuele traditie in portretteert hij de complexe Pethrus erg mild.

Die roman kwam dicht bij Enquists eigen ervaringen. De schrijver groeide op in een sektarisch-piëtistisch dorp in Västerbotten, een landelijke streek in Noord-Zweden, en werd overeenkomstig Pethrus’ leer opgevoed zonder alles wat hem van verlossing zou kunnen afhouden.

De poëzie van het wonder

Die religieuze opvoeding heeft een pessimistische sluier gelegd over het oeuvre van Enquist, en niet het minst over Het boek der gelijkenissen. Daarin blikt een 76-jarige schrijver terug op zijn leven – de vroege dood van zijn vader, zijn strengreligieuze moeder die uit piëteit de liefdesgedichten van haar man heeft verbrand, zijn schrijverscarrière, zijn alcoholproblemen en drie huwelijken, zijn als schimmen op de dood wachtende vrienden.

Die religieuze opvoeding verklaart ook de aantrekkingskracht van het gelijkenisconcept uit de titel voor Enquist. In de Bijbel is de gelijkenis een soort poëzie die niet zondig is, poëzie over het wonder. Precies omdat die ‘gedichten’ de verlossing niet hypothekeren, zien de piëtisten er geen kwaad in. Het hoofdpersonage beschouwt de gelijkenis als een manier om ‘het kortstondige en gevoelige in te sluiten en vast te houden’, ook al is dat altijd futiel, want als je het wonder probeert te vatten, verdwijnt het gewoon.

Met dat wonder maakt hij voor het eerst kennis op zijn vijftiende, wanneer hij door de 51-jarige ‘vrouw op de kwastvrije grenenvloer’ wordt ingewijd in de lichamelijke liefde. Enquist beschrijft het subtiel, ontroerend en vanzelfsprekend. Daar en dan ontstaan gevoelens die, via ‘de spier van de verbeeldingskracht’, uitdeinen en alle hoeken en kanten van zijn leven vullen.

Het conflict van het hoofdpersonage is duidelijk: ‘Het geloof was de vorm van verwardheid die de verdoemden, welke dorsten naar de liefde en naar het vrouwenlichaam, zou redden.’ Maar toch ervaart hij een bevrijding, alsof hij net de zin van het leven heeft ontdekt. Het werkt zo verslavend dat hij het nooit meer kan loslaten. Negen jaar later ziet hij de vrouw nog eens terug op een perron, in een onwezenlijk, hartverscheurend kort moment waarnaar hij maar blijft terugkeren.

Het eeuwige herkauwen

Terwijl dat gevoel van liefde en lust in zijn verbeelding verder uitdijt, raakt het in Het boek der gelijkenissen steeds meer verweven met thema’s als trauma, schuld, boete, herinnering en dood. Zoals wel vaker bij Enquist is de grens tussen fictie en non-fictie daarbij vrij dun. Het hoofdpersonage blijft zonder naam, maar zijn achtergrond lijkt autobiografisch gemodelleerd.

Met als hoofdpersonage een schrijver, nog zo’n autobiografisch element, krijgt Het boek der gelijkenissen een metalaag. Het nichtje van ‘de vrouw op de kwastvrije grenenvloer’ geeft hem, op de begrafenis van haar tante, haar analyse over zijn boeken: ‘Ze vond het maar niks dat je als het ware geen ordening in je boeken aanbracht, om het zo maar te zeggen, ze zei dat je om de dingen heen draaide, dingen die je zonder omwegen had moeten vertellen.’ De schrijver deelt die analyse, en geeft grif toe dat historische romans het beste middel zijn om iets persoonlijks af te schermen. Dat is ook de reden waarom hij er maar niet toe komt om een liefdesroman te schrijven: ‘in een liefdesroman kun je niet wegkruipen’. Het zou te persoonlijk worden.

Dat gebrek aan ordening, die intuïtieve verwevenheid van thema’s en de soms erg persoonlijke, duistere en hermetische beelden worden ook gereflecteerd in de romanstructuur. Enquist gaat niet recht op zijn doel af. Door te schrijven, denkt hij na, en waadt hij door het moeras van zijn verleden – zoeken, vinden, afdwalen, kortom ‘het eeuwige herkauwen’. Misschien is er niet eens een doel, maar eerder een zin. Dat betekent wel dat Het boek der gelijkenissen zich niet altijd even gemakkelijk laat bedwingen.

‘Liefde en dood zijn dingen die niet te beschrijven zijn, maar wel aangetoond kunnen worden’, schrijft Enquist berustend. Wie Het boek der gelijkenissen heeft gelezen, weet wel beter: niet iedereen kan het, maar net hij wel, in wat dan toch Enquists eerste liefdesroman is – zo luidt ook de ondertitel. Kort samengevat komt het hierop neer: de liefde is dat wat groter wordt als je deelt met anderen, na de helderheid en de nevelen komt de dood, een leven zonder lijden is geen leven, en niets, niets gaat ooit over.

Per Olov Enquist / Het boek der gelijkenissen / vertaling: Cora Polet / Ambos / 207p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 13/06/2014

ambulance - johan harstad

‘Waarom geven sommige mensen het gewoon op?’ vraagt Harstad zich in het nawoord van Ambulance af. Dat ligt in de lijn van het nawoord bij zijn geweldige roman Hässelby uit 2009, waar hij vaststelde: ‘Het lijkt bijna wel of we zijn opgehouden om voor elkaar te zorgen, zijn opgehouden rekening met elkaar te houden. Wij zijn bezig elkaar op te geven.’

De verhalen raken elkaar: hoofdpersonages uit het ene verhaal komen terug als nevenpersonages in andere, personages kijken naar dezelfde tv-programma’s en horen of zien dezelfde ambulance. Alle verhalen draaien rond eenzaamheid. Het is een sjabloon bij Harstads personages: ze hebben een vrij onbezorgde jeugd, beseffen dat hun leven volstrekt zinloos is, verzeilen in een depressie en proberen dan, eventueel, voorzichtig de ruïnes van hun leven te stutten. Die laatste fase is voor Harstad het bepalende moment: sommigen geven het op, anderen niet.

De vrouw die zichzelf in plastic heeft gewikkeld als verzegeling voor ze stikte (in het hartverscheurende verhaal ‘112’) heeft het al opgegeven, net als de man die, nadat hij zijn eigen kantoorgebouw heeft opgeblazen, onder het puin zijn gsm-batterij gebruikt om Snake te spelen in plaats van hulp te vragen (in het surrealistische ‘Nokia’). Maar de psycholoog die ’s avonds praat met de virtuele psychologe Eliza en niemand heeft om een valentijnskaart naar te versturen (in het treurige ‘Vietnam’), en de jongen die zijn zwemdiploma moet halen om naar dezelfde school te kunnen gaan als zijn anorectische vriendinnetje (in het mooie ‘Chloor’), die houden het nog even vol. Het anorectische meisje twijfelt nog: door niet meer te eten, is ze bezig te verdwijnen, maar de jongen houdt haar nog vast.

Rustig ademhalen

Het leven is niet gemakkelijk in Harstads universum. Om te beginnen biedt de liefde nauwelijks verlossing: wie nog niet verlaten is door zijn geliefde, kan dat binnenkort verwachten. Elk moment kan het wegglijden beginnen, kun je onzichtbaar worden voor de ogen van de andere. De student uit ‘Ik ga naar huis’ wil het liefste dat er nooit iets verandert, omdat anders het onvermijdelijke zal gebeuren. Bovendien tikt de tijd onstopbaar verder. De jongen die graven delft in zijn geboorteplaats, ziet een oude vriendin terug voor ze naar Tokio vertrekt voor een job. Hij beseft dat het te laat is, dat er geen tijd meer is, ook al zou hij eigenlijk niets liever willen dan meegaan (‘We blijven rock-’n-roll spelen, maar we gaan wel dood’). Harstad schrijft over dingen die niet noodzakelijk precies benoemd kunnen worden, maar wel ergens onderweg verloren zijn gegaan.

Harstad extrapoleert die problematiek naar de maatschappij, die geen echt antwoord biedt op fundamentele menselijke behoeftes als zorg, solidariteit en sociale cohesie. Het gevolg is dat mensen zich ontredderd terugtrekken in de schaduw van het leven, en verlangen naar onzichtbaarheid. Hoewel escapisme een constante is bij Harstad – naar de Faeröer in Buzz Aldrin, een Stockholmse voorstad in Hässelby, de maan in Darlah, Tokio of Stavanger in Ambulance – blijkt vluchten principieel zinloos. Er is maar één oplossing: ‘Het is gewoon een kwestie van volhouden. Je reddingsvest aantrekken, je drijvende houden, bij wijze van spreken. Rustig ademhalen. Het vliegtuig verlaten’.

Praatpleinen

Ambulance is geen vrolijk boek, maar is nergens volstrekt uitzichtloos. Niet toevallig sluit Harstad de bundel af met een prachtig verhaal over een weduwnaar die vanuit een luchtballon foto’s van hem met zijn overleden vrouw over Stavanger uitstrooit, vervolgens alle ballast overboord gooit en dan gewoon verder opstijgt, naar de hemel (‘Op weg’). Ook dat is Harstad ten voeten uit: altijd is er nog hoop, want alles houdt pas echt op als je opgeeft. En de alternatieven die hij aanreikt, zijn erg bereikbaar: voor elkaar zorgen, met elkaar praten en naar elkaar luisteren, het weefsel van de gemeenschap verstevigen, de heroïek van het alledaagse verkennen.

Het klinkt wollig, maar dat is het nooit – integendeel. Harstad gelooft dat hij lezers tot inzicht en actie kan brengen met woorden, door steeds op dezelfde nagel te kloppen. Maar het zou niet verbazen mocht hij, in navolging van een initiatief als de ‘geefpleinen’ van Jeroen Olyslaegers, ooit met ‘zorgpleinen’ of ‘praatpleinen’ pionieren.

‘Van alle boeken die ik tot nu toe heb geschreven, is dit het minst geredigeerd’, schrijft Harstad in zijn nawoord. Soms had dat nochtans geen kwaad gekund, want niet elk verhaal is even sterk uitgewerkt. Maar de innerlijke noodzaak primeerde. En het is indrukwekkend om te zien hoe de piepjonge Harstad hier al zijn pulserend, vitalistisch proza schrijft met lange zinnen vol komma’s, al is de techniek nog niet helemaal verfijnd. Het relevante, begeesterende, hartverscheurende en ontroerende, de verwijzingen naar de popcultuur, de soms surrealistische wendingen, de verwevenheid met grote maatschappelijke verhalen, het vermogen om lezers een verhaal binnen te trekken en niet meer los te maken: alle kiemen van Harstads schrijverschap zijn hier al, vaak opvallend matuur, aanwezig.

Perfect is Ambulance niet. Maar het is wel een sterke bundel korte verhalen, en het markeert passend de geboorte van een kolossaal, onstuimig talent. Daar kunnen vele anderen alleen maar van dromen.

Johan Harstad / Ambulance / vertaling: Paula Stevens / Podium / 199p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 16/05/2014

de kamer - jonas karlsson

Het Zweedse dubbeltalent Jonas Karlsson liet zich voor De kamerinspireren door Franz Kafka. De geest van Kafka weergalmt al in de zakelijke titel, maar is vooral aanwezig in de setting. Het hoofdpersonage, Björn, is een bureaucraat bij de Instantie, een anonieme Zweedse overheidsinstelling. Hij zit daar niet uit eigen keuze, maar wel omdat zijn vroegere chef hem heeft laten overplaatsen, na problemen met collega’s. Hij wil zo snel mogelijk ‘iemand worden met wie men rekening hield’. Daartoe cultiveert hij een ‘reputatie van ambitie en hardheid’. Maar eigenlijk voert hij niet meer dan de meest betekenisloze taken uit. En niemand ziet hem graag komen.

Zijn collega’s hebben daar prima redenen voor: hij is sociaal onaangepast, vertoont dwangmatig controlerende trekjes en lijdt aan een ernstige vorm van zelfoverschatting. Echt ondraaglijk wordt het als Björn in de gang, op weg naar het toilet, een kamer ontdekt die niet op de plannen van de architect blijkt te staan. Na meting blijkt die kamer ook op theoretisch niveau niet te kunnen bestaan. Maar Björn gebruikt ze als toevluchtsoord, omdat ze een goede uitwerking op hem heeft: de kwaliteit van zijn kaderbesluiten is beter als hij ze in de kamer schrijft, en daardoor kan hij zich bij zijn chef laten opmerken. Ook zijn zelfbeeld heeft er baat bij: in de spiegel in de kamer is hij gewoon knapper.

Er is één groot probleem: niemand anders dan Björn erkent dat die kamer bestaat.

Manipulator

De anonimiteit van overheidsinstanties, de inherente zinloosheid van de bureaucratie en de vervreemding zijn typisch kafkaësk. Maar Karlsson weet dat Kafka niet de minste meetstok is om tegen te worden gehouden. Hij heeft gaandeweg zijn referentiekader opengetrokken en van die kamer het centrum gemaakt van een machtsstrijd met verschillende dimensies: tussen Björn en zijn collega’s, tussen Björn en zijn baas en tussen de collega’s en de baas. Het is ook een clash tussen schijn en werkelijkheid, tussen verschillende visies op de realiteit.

Telkens wanneer de situatie duidelijk lijkt te gaan worden, komt er een onverwachte wending. Is Björn een geslepen manipulator die de kamer gebruikt om zijn ambitie te realiseren? Is hij het slachtoffer van een samenzwering van collega’s? Moet er iets toegedekt worden? Of is Björn geestelijk ziek, en bestaat de kamer alleen in zijn waanvoorstellingen of verwrongen realiteit?

De kamer verkent een interessant gebied voorbij de rationaliteit. Karlsson morrelt aan de fundamenten van de realiteit, veroorzaakt bijna onmerkbare scheurtjes, maar echt dreigend laat hij het nooit worden. Hoogstens een beetje surrealistisch. Omdat Karlsson verder ook wegblijft van typische Kafka-thema’s als vervolging en metafysische schuld, dient hij gewoon op zijn eigen merites te worden beoordeeld.

De kamer is een knap opgebouwde novelle van een veelbelovend schrijver, met prima gedoseerde absurdistische en magisch-realistische toetsen. Alleen het einde wordt al te snel afgehaspeld, met een vlucht van Björn in de verbeelding. Dat voelt, na die doordachte en spannende opbouw, een beetje als een gemakkelijkheidsoplossing. Het zorgt ervoor dat die initiële aanval op de realiteit uiteindelijk niet meer is dan een bescheiden rebellie.

Jonas Karlsson / De kamer / vertaling: Geri de Boer / Signatuur / 152p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 09/05/2014

stallo - stefan spjut

In de betoverende prelude van Stallo laat Stefan Spjut de kleine Magnus verdwalen in het bos. Hij wordt overdonderd door de bezielde natuur en schrikt op van schaduwen, geluiden en dieren. Terug thuis merken hij en zijn moeder dat ze begluurd worden door een broederlijk naast elkaar zittende haas en vos. De vleermuis die ’s nachts nog Magnus’ moeder had aangevallen, ligt dood in de koelkast. En dan verdwijnt Magnus plots. Het is 1978. Zijn moeder laat de media weten dat hij gekidnapt is door een reus. Bijna niemand neemt haar serieus.

Die dreigende en bevreemdende sfeer roept herinneringen op aan het begin van Karl Ove Knausgårds Engelen vallen langzaam en aan het transcendentalisme van Emerson en Thoreau. Wanneer in 2004, bij de verdwijning van een ander kind in Zweeds Samenland, melding wordt gemaakt van een onbekend, klein mensachtig wezen, blijkt er effectief meer aan de hand te zijn dan een gewone ontvoering.

De nieuwe verdwijning wekt de interesse van Susso, de kleindochter van een bekende natuurfotograaf die in 1987 een luchtfoto heeft gemaakt van een beer met op zijn rug een mysterieus wezen, iets tussen dier en mens in. Ze denkt dat zowel de foto als de verdwijningen te maken hebben met trollen. Haar speurtocht brengt haar in alle hoeken van het uitgestrekte Zweden. Via iemand die een trol gefilmd heeft, komt ze terecht bij het huis van de tragisch overleden sprookjesillustrator John Bauer en bij de weduwe van een bekende radiopresentator die al in 1978 dacht dat Magnus door trollen was geroofd. Maar wanneer Susso dichter bij de kern van het mysterie komt, ontketent ze ongekende krachten.

Volksgeloof

Spjut maakt gretig zijsprongen naar de cryptozoölogie (de leer van niet-bestaande dieren), maar de essentie van zijn verhaal is een uitgewerkte mythologie van het volksgeloof. Traditioneel hangen de Samen, de oorspronkelijke bevolking van het Arctische gebied, een animisme aan, een diepe verbondenheid tussen de natuur en het spirituele. In hun sprookjes zijn de Stallo’s een op mensenvlees belust trollenvolk. Spjut geeft ze een identiteit en een leven: er zijn grote en kleine, ze kunnen van gedaante veranderen en gedachten in het hoofd van mensen planten, en ze houden met hun indrukwekkende krachten mensen onder de knoet. Ze ontvoeren kinderen om ze zelf te houden, niet om ze kwaad te doen. Ze hebben een gezicht, maar verdere menselijke eigenschappen zijn louter projectie: wat je aan menselijks ziet, komt uit jezelf.

Het fascinerende van Stallo schuilt in het ‘unheimliche’, het vertrouwde dat in iets vreemds verandert. De wereld van Stallo is volstrekt realistisch, maar toch is er bovennatuurlijke inmenging. Sommeltjes, pelsmannen, vormveranderaars, gnomen: met zijn taalsluier, die een goed begrip verhindert, vergroot Spjut alleen maar het mysterie. Hij doet een stevig beroep op de ‘suspension of disbelief’ bij de lezer. Net als de diepgewortelde overtuiging dat de menselijke wereld overloopt in de magische is dat een herkenbaar onderdeel van de Scandinavische literaire traditie. Het is ook essentieel in het werk van schrijvers als Sjón, Torgny Lindgren en Knausgård. In een maatschappij waarin volwassenen niet zomaar nietgeloven in elfen en trollen, moeten verhalen licht brengen in de duisternis.

Op je hoede

Spjut vertrekt uit de realiteit, maar verrijkt ze, omdat hij er geen genoegen mee neemt. De iconische trollentekenaar Bauer, bijvoorbeeld, ‘de man met de betoverde tekenstift, die de verborgen dimensies van het Zweedse sparrenbos aan het licht had gebracht’, gaat in Stallo op bezoek bij de trollen. In ruil voor de tamme eekhoorn die hij daar van hen krijgt, moet hij later zijn zoon afstaan. Maar voor hij aan die gruwelijke ruilverplichting kan voldoen, verdrinkt hij met zijn gezin op een veerboot.

Stallo is een heerlijke constructie, even speels als verontrustend, die met een krachtige spanningsboog afstevent op een episch einde. De opstand van de gekwelde mens tegen de trollen veroorzaakt een trollendeemstering. Nadat er één leider is doodgeschoten, verdwijnt de rest in de Zweedse wildernis, waar ze anoniem ronddolen als beren. Niets gaat ooit over. Trollen zijn er altijd geweest, en zullen er altijd zijn. Het is vooral een kwestie van altijd op je hoede zijn, en hopen dat ze je met rust laten.

Stefan Spjut / Stallo / vertaling: Edith Sybesma / Cargo / 574p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 07/02/2014

uit de bek van de walvis - sjón

Sjón is het pseudoniem van de IJslandse schrijver Sigurjón Birgir Sigurðsson (°1962). Het is niet alleen de afkorting van zijn voornaam, het betekent ook, niet toevallig, ‘visie’. Hij debuteerde als poëtisch wonderkind op zijn zestiende en heeft naast poëzie ook theater, libretto’s en romans gepubliceerd. Zelfs wie zijn naam niet kent, kent wellicht iets van zijn werk, want hij schrijft ook songteksten voor zijn jeugdvriendin Björk. De tekst van ‘Oceania’, het lied dat Björk zong op de openingsceremonie van de Olympische Spelen in 2004, is van Sjóns hand, en ‘I’ve seen it all’ uit Dancer in the Dark van Lars von Trier leverde hem zelfs een Oscarnominatie op.

De hoofdfiguur van Uit de bek van de walvis is de historische figuur Jónas Pálmason de Geleerde, een spokenjager, dichter, natuurwetenschapper en genezer in het vroeg-zeventiende-eeuwse IJsland. Jónas rekent op sociale promotie nadat hij een wraakzuchtige wandelende dode heeft vernietigd, maar wordt integendeel naar een eiland verbannen wegens  zijn alternatieve denkwijzen en methodes. Hij wordt er weggeplukt door de grote wetenschapper Ole Worm en beleeft een glorieperiode in Kopenhagen, maar wordt na zijn terugkeer uiteindelijk opnieuw uit zijn vaderland verbannen.

Het verhaal speelt in 1635, op het einde van de Reformatie. Het katholicisme is vervangen door een dogmatisch lutheranisme, dat volkswijsheid en oude religieuze praktijken in de ban heeft gedaan. Als eclectisch volkswetenschapper staat Jónas buiten de klassieke structuren van boeren, handwerkers, academici en clerici. De tijd houdt niet van hem, en hij houdt niet van de tijd. Jónas ziet een wereld in verval: hyperindividualisme, afstomping, gebrek aan solidariteit. Zonder het katholieke weefsel voelen mensen zich ontheven van hun verantwoordelijkheid om voor anderen te zorgen. De parallel met de crisis in het hedendaagse IJsland is duidelijk.

Worm, die later lijfarts van de Deense koning Christian IV zou worden, is de enige die de positie van een outsider als Jónas naar waarde kan schatten. Tegenover het verval stellen beiden hun verlangen inzicht te krijgen in de orde der dingen. Door kennis over de natuur, geneeskunde en heidense rituelen te verzamelen, beschrijven en classificeren, scheppen ze zelf orde.

De diepgewortelde IJslandse overtuiging dat de menselijke wereld overloopt in de magische, heeft haar pendant in Sjóns ontdubbelde fictieve universum. Het plastische realisme van zijn historische grondlaag wordt overkoepeld door een magische bovenlaag. Die ongrijpbare mengwereld heeft nood aan verhalen, zodat mensen kunnen begrijpen wie ze zijn. Jónas beseft dat de IJslandse mythologische clichés – ‘eindeloze nachten, brandende sneeuw, walvissen zo groot als bergen, trompetgeschal van doden in vulkanen en ijsbergen’ – lijken op ‘de verhalen die wij, simpele lieden, onszelf vertellen als we proberen ons bestaan begrijpelijker, draaglijker te maken’. Net als Jónas is Sjón zijn eigen kosmogoon. Met verhalen probeert hij, enigszins in de lijn van zijn Zweedse vakbroeder Torgny Lindgren, de werkelijkheid te stutten.

Hij adapteert daartoe rijkelijk Goethes Faust en bijbelse verhalen als Adam, de ark en de walvis, die hij zichzelf laat voeden met duisternis, regen en noorderlicht. Als stichter van het neo-surrealistische collectief Medusa is Sjón dan ook vertrouwd met de stelling van André Breton dat wetenschap van voor de Verlichting alleen via poëzie en mythes kan worden begrepen.

Uit de bek van de walvis is een bijzonder boek, een ambitieuze maar ongrijpbare mix van poëzie, surrealisme, mythologie en geschiedschrijving. De passage die Sjón put uit Jónas’ huiveringwekkende ooggetuigenverslag van de slachting van een contigent Baskische vissers, is absoluut fantastisch. Toch is Uit de bek van de walvis geen middeleeuws, maar net een erg modern, fragmentarisch verhaal. Diep van binnen blijft Sjón een surrealist, maar bovenal is hij een volstrekt uniek schrijver, gegarandeerd helemaal anders dan zowat iedereen die u al kent. 

Sjón / Uit de bek van de walvis / vertaling: Marcel Otten / World Editions / 251p

poolzomer - anne swärd

2 FOTO'S

Zweden hebben een intense relatie met hun zomer. Waar Zuid-Europeanen zich een achteloze houding tegenover eindeloze warme dagen kunnen veroorloven, precies omdat ze er zoveel hebben, vereist de zomer in Scandinavië een bewustere omgang. Omdat hij zo kort is en zo erg afsteekt tegen de koude rest van het jaar, zijn de verwachtingen torenhoog. Wie noordelijk genoeg gaat, komt zelfs in streken waar het in de zomer nooit helemaal donker wordt. Het is ‘alsof de zee overdag licht opzuigt en het ’s nachts uitstraalt. Alles geeft licht’, schrijft Anne Swärd in haar debuut, Poolzomer, dat in de noordse hondsdagen een ideaal decor vindt.

Van Swärd verscheen vorig jaar al het mooie, broeierige Het huis van de parelvisser, dat eigenlijk ook alleen maar in de zomer kon spelen. Ze vertelde er het trieste verhaal van de liefde tussen twee kinderen, losjes gemodelleerd op A bout de souffle van Jean-Luc Godard.

Net als in Het huis van de parelvisser is het hoofdpersonage vanPoolzomer een beschadigde jonge vrouw. Kaj is 23 en een zorgenkind. Als haar (niet-biologische) moeder aan haar denkt, heeft ze altijd ‘een schaduw om de mond’, van de zorgen. Kaj foltert dieren en verzamelt spullen, ter compensatie van wat is verdwenen: haar vader Jack, die ‘spoorloos door haar heen [is] gegaan, alsof hij bang was om iets van zichzelf te verliezen’ en die haar bij de moeder van zijn andere kinderen heeft ondergebracht, en haar favoriete halfbroer Kristian, op wie ze weinig verholen verliefd is, maar die door spanningen met zijn broer Jens al twee jaar niet meer thuis is geweest. Wat ze precies verzamelt, verandert steeds, maar de leegte laat zich niet materieel vullen.

Een bittere pil

Omdat moeder Ingrid een verre reis maakt met Jens, is Kristian nog eens naar huis gekomen, om op Kaj te passen. Maar net als in Het huis van de parelvisser is de plot van Poolzomer bijna bijzaak. Het is meer een verkenning van de dynamiek van een disfunctionele familie, een aangrijpende verbeelding van uitzichtloosheid, van benauwdheid en onderhuidse seksuele spanning, van verliefdheid die bitterheid wordt ook.

Swärd is groots in de beklemming. Dat uit zich in het levenspatroon van Kaj, die alleen maar in haar vaste cirkels loopt, in en rond het huis of in de zee. Meer leven is er nauwelijks. Ze ‘loopt door de kamers alsof ze slaapwandelt in het late zonlicht (...), alsof ze iets zoekt waarvan ze niet meer weet waar ze het heeft neergelegd’.

Maar ook het tragische lot van hun zomerburen benauwt: eerst konden ze geen kinderen krijgen, dan namen ze een hond, en uiteindelijk vergasten ze zichzelf in de auto.

Verloren tijd

Swärd vertelt Poolzomer als een mozaïek. Door voortdurend van vertelperspectief te wisselen, gunt ze alle personages hun eigen visie op de gebeurtenissen. Daaruit blijkt vooral hoezeer de schaduw van de afwezige vader Jack nog over hun levens hangt – de onherstelbare schade bij Kaj, de onverwerkte haat-liefdeverhouding bij Ingrid, de ostentatieve desinteresse bij Kristian. Net wanneer Jack weer opduikt, valt alles in duigen door de in de openbaarheid gekomen relatie tussen Kristian en zijn schoonzus Lisette.

Poolzomer is een kleine roman met een groot thema. Swärd is een uitstekend sfeerschepper en zalft met mooie, bijna achteloze observaties, maar haar kernthema, de allesverterende doelloosheid van het leven, wordt er niet door verguld. Integendeel, de combinatie met het besef dat bovendien ook de tijd onomkeerbaar verstrijkt, ‘ook als je net doet alsof dat niet zo is’, maakt de pil nog bitterder. Geen reden hebben om te leven, er geen specifiek plezier aan ontlenen, en toch spijt hebben dat de verloren tijd niet meer terugkeert: ziedaar de pijnlijke paradox waarbinnen Swärd met stijl opereert.

Anne Swärd / Poolzomer / vertaling: Edith Sybesma / World Editions / 254p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 22/11/2013

zus en broer - agneta pleijel

De Zweedse schrijfster Agneta Pleijel besefte, nog voor ze haar familiegeschiedenis kende, dat ze ‘onvermijdelijk de levens, dromen, tekortkomingen en teleurstellingen van eerdere generaties’ in zich meedroeg. De trilogie die ze daarover schreef, is nu in één volume in het Nederlands beschikbaar.

Het eerste deel, De chirurgijn van de koning, verscheen eerder als aparte roman, en gaat over Herman Schützer, een vroedmeester die zich in het achttiende-eeuwse Stockholm opwerkt tot lijfarts van het koningspaar, maar ten onder gaat in de slangenkuil van het hof. De roman past naadloos in de trend van Scandinavische historische romans die de grote Per Olov Enquist lanceerde met meesterwerken als De vijfde winter van de magnetiseur en Het bezoek van de lijfarts. Enquist zette de standaard met erudiete, vaak controversiële romans die een nieuw perspectief op de geschiedenis bieden.

Elegant

Het titelpersonage uit deel twee van de trilogie, De komediant van de koning, is Lars Hjortsberg, de zoon van Schützers nicht. Hij begint als leerjongen van Schützer, maar gaat al snel het theater in. Zijn vorming krijgt hij van de legendarische theatervedette Monvel, die in 1781 het woelige Frankrijk ontvlucht voor het hof van de kunstminnende Zweedse koning Gustav III. Hjortsberg werkt zich op tot bibliothecaris van de koning, en speelt zijn rol als entertainer.

Tegen de achtergrond van de zich door Europa verspreidende Franse Revolutie is de nar Hjortsberg een bevoorrecht getuige van het eindspel van Gustav III. Waar hij eerst nog gelooft dat een mens alleen waarachtig kan zijn als hij speelt, eindigt hij even gedesillusioneerd als Schützer in De chirurgijn van de koning. Onze levens zijn deel van een groot spektakel, beseft hij, en het ontwerp zit in het hoofd van de koning.

In het laatste deel, dat net als de hele trilogie Zus en broer heet, volgt Pleijel de kinderen uit het huwelijk van Hjortsbergs dochter Lina met de tenor Isaac Berg. De doofstomme Albert trekt, voortdurend geplaagd door geldgebrek, als schilder rond. Dochter Helena, in tegenstelling tot haar broer gezegend met schoonheid, goede oren en een uitzonderlijke zangstem, is aanvankelijk levende reclame voor hun vaders zangschool, maar kampt ondanks haar succes met een gevoel van leegte, en vlucht in een huwelijk.

Zus en broer bevat alle sterktes en zwaktes van de hele trilogie. Elegant verweeft Pleijel de moord op koning Gustav, het revolutiejaar 1848, de Zweedse schilderskolonie in Düsseldorf en de strijd van Garibaldi op Sicilië met de levens van haar hoofdrolspelers tot een warm, prachtig gedocumenteerd tijdsbeeld. Het verleden lééft bij Pleijel.

Ambitieus

Maar Pleijel heeft niet altijd de naturel van Enquist. Ze vertelt de geschiedenis van Albert en Helena niet alleen, ze becommentarieert ze ook. ‘De levenden kunnen zich in het beste geval tegen onjuistheden verdedigen, de doden niet. (…) Ze moeten kortom verdedigd worden. Door ons’, schrijft ze. Die expliciete ambitie wordt soms een hinderlijk artificiële constructie.

Bovendien is Pleijels wereld wel heel erg donker. Er woekert armoede, honger, ziekte en vertwijfeling, en men zoekt er vruchteloos naar genade of verlossing. Albert en Helena moeten eindeloos vechten – tegen de familieverwachtingen, tegen de beperkingen voor vrouwen, tegen een ongelukkig huwelijk, tegen een fysieke handicap, kortom, tegen het leven. Dat het lijden van de onvrije mens bij Pleijel leidt tot metafysische eenzaamheid, kan soms al te beklemmend fatalistisch zijn.

Pleijel had een ambitieus programma voor ogen en het is al bij al prima gelukt. Alleen is haar tragiek dat Enquist het nog net een tikkeltje beter doet.

Agneta Pleijel / Zus en broer / vertaling: Bertie van der Meij en Lia van Strien / De Geus / 603p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 25/10/2013