het boek der gelijkenissen - per olov enquist

Van F. Scott Fitzgerald is de uitspraak bekend dat je uitroeptekens moet mijden, omdat een uitroepteken is als lachen met je eigen grap. Het boek der gelijkenissen van Per Olov Enquist staat vol met uitroeptekens, verrassend genoeg ook halverwege zinnen, maar het is lang zoeken naar gelach, laat staan naar grappen. Enquist is de man van de ernst en de eeuwige twijfel.

De Zweedse succesauteur werd bekend met grondig gedocumenteerde historische romans als De vijfde winter van de magnetiseur (2002) en Het bezoek van de lijfarts (2000). Ze zijn erudiet, meeslepend en door hun nieuw perspectief op de geschiedenis vaak ook controversieel. Op die manier dient Enquist een bijzondere zoektocht naar waarheid. Het bezoek van de lijfarts gaat over Struensee, de Duitse lijfarts van de zwakzinnige Deense koning Christian VII, die vanaf 1770 de facto alleenheerser werd van Denemarken. Enquist portretteert de als gewetenloze manipulator gecanoniseerde man als een sympathieke verlichtingsdenker die onterecht ter dood wordt veroordeeld.

In De reis van de voorganger (2003) doet hij iets gelijkaardigs met Lewi Pethrus, de stichter van de Zweedse pinkstergemeente in het begin van de vorige eeuw. Dwars tegen de intellectuele traditie in portretteert hij de complexe Pethrus erg mild.

Die roman kwam dicht bij Enquists eigen ervaringen. De schrijver groeide op in een sektarisch-piëtistisch dorp in Västerbotten, een landelijke streek in Noord-Zweden, en werd overeenkomstig Pethrus’ leer opgevoed zonder alles wat hem van verlossing zou kunnen afhouden.

De poëzie van het wonder

Die religieuze opvoeding heeft een pessimistische sluier gelegd over het oeuvre van Enquist, en niet het minst over Het boek der gelijkenissen. Daarin blikt een 76-jarige schrijver terug op zijn leven – de vroege dood van zijn vader, zijn strengreligieuze moeder die uit piëteit de liefdesgedichten van haar man heeft verbrand, zijn schrijverscarrière, zijn alcoholproblemen en drie huwelijken, zijn als schimmen op de dood wachtende vrienden.

Die religieuze opvoeding verklaart ook de aantrekkingskracht van het gelijkenisconcept uit de titel voor Enquist. In de Bijbel is de gelijkenis een soort poëzie die niet zondig is, poëzie over het wonder. Precies omdat die ‘gedichten’ de verlossing niet hypothekeren, zien de piëtisten er geen kwaad in. Het hoofdpersonage beschouwt de gelijkenis als een manier om ‘het kortstondige en gevoelige in te sluiten en vast te houden’, ook al is dat altijd futiel, want als je het wonder probeert te vatten, verdwijnt het gewoon.

Met dat wonder maakt hij voor het eerst kennis op zijn vijftiende, wanneer hij door de 51-jarige ‘vrouw op de kwastvrije grenenvloer’ wordt ingewijd in de lichamelijke liefde. Enquist beschrijft het subtiel, ontroerend en vanzelfsprekend. Daar en dan ontstaan gevoelens die, via ‘de spier van de verbeeldingskracht’, uitdeinen en alle hoeken en kanten van zijn leven vullen.

Het conflict van het hoofdpersonage is duidelijk: ‘Het geloof was de vorm van verwardheid die de verdoemden, welke dorsten naar de liefde en naar het vrouwenlichaam, zou redden.’ Maar toch ervaart hij een bevrijding, alsof hij net de zin van het leven heeft ontdekt. Het werkt zo verslavend dat hij het nooit meer kan loslaten. Negen jaar later ziet hij de vrouw nog eens terug op een perron, in een onwezenlijk, hartverscheurend kort moment waarnaar hij maar blijft terugkeren.

Het eeuwige herkauwen

Terwijl dat gevoel van liefde en lust in zijn verbeelding verder uitdijt, raakt het in Het boek der gelijkenissen steeds meer verweven met thema’s als trauma, schuld, boete, herinnering en dood. Zoals wel vaker bij Enquist is de grens tussen fictie en non-fictie daarbij vrij dun. Het hoofdpersonage blijft zonder naam, maar zijn achtergrond lijkt autobiografisch gemodelleerd.

Met als hoofdpersonage een schrijver, nog zo’n autobiografisch element, krijgt Het boek der gelijkenissen een metalaag. Het nichtje van ‘de vrouw op de kwastvrije grenenvloer’ geeft hem, op de begrafenis van haar tante, haar analyse over zijn boeken: ‘Ze vond het maar niks dat je als het ware geen ordening in je boeken aanbracht, om het zo maar te zeggen, ze zei dat je om de dingen heen draaide, dingen die je zonder omwegen had moeten vertellen.’ De schrijver deelt die analyse, en geeft grif toe dat historische romans het beste middel zijn om iets persoonlijks af te schermen. Dat is ook de reden waarom hij er maar niet toe komt om een liefdesroman te schrijven: ‘in een liefdesroman kun je niet wegkruipen’. Het zou te persoonlijk worden.

Dat gebrek aan ordening, die intuïtieve verwevenheid van thema’s en de soms erg persoonlijke, duistere en hermetische beelden worden ook gereflecteerd in de romanstructuur. Enquist gaat niet recht op zijn doel af. Door te schrijven, denkt hij na, en waadt hij door het moeras van zijn verleden – zoeken, vinden, afdwalen, kortom ‘het eeuwige herkauwen’. Misschien is er niet eens een doel, maar eerder een zin. Dat betekent wel dat Het boek der gelijkenissen zich niet altijd even gemakkelijk laat bedwingen.

‘Liefde en dood zijn dingen die niet te beschrijven zijn, maar wel aangetoond kunnen worden’, schrijft Enquist berustend. Wie Het boek der gelijkenissen heeft gelezen, weet wel beter: niet iedereen kan het, maar net hij wel, in wat dan toch Enquists eerste liefdesroman is – zo luidt ook de ondertitel. Kort samengevat komt het hierop neer: de liefde is dat wat groter wordt als je deelt met anderen, na de helderheid en de nevelen komt de dood, een leven zonder lijden is geen leven, en niets, niets gaat ooit over.

Per Olov Enquist / Het boek der gelijkenissen / vertaling: Cora Polet / Ambos / 207p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 13/06/2014

ambulance - johan harstad

‘Waarom geven sommige mensen het gewoon op?’ vraagt Harstad zich in het nawoord van Ambulance af. Dat ligt in de lijn van het nawoord bij zijn geweldige roman Hässelby uit 2009, waar hij vaststelde: ‘Het lijkt bijna wel of we zijn opgehouden om voor elkaar te zorgen, zijn opgehouden rekening met elkaar te houden. Wij zijn bezig elkaar op te geven.’

De verhalen raken elkaar: hoofdpersonages uit het ene verhaal komen terug als nevenpersonages in andere, personages kijken naar dezelfde tv-programma’s en horen of zien dezelfde ambulance. Alle verhalen draaien rond eenzaamheid. Het is een sjabloon bij Harstads personages: ze hebben een vrij onbezorgde jeugd, beseffen dat hun leven volstrekt zinloos is, verzeilen in een depressie en proberen dan, eventueel, voorzichtig de ruïnes van hun leven te stutten. Die laatste fase is voor Harstad het bepalende moment: sommigen geven het op, anderen niet.

De vrouw die zichzelf in plastic heeft gewikkeld als verzegeling voor ze stikte (in het hartverscheurende verhaal ‘112’) heeft het al opgegeven, net als de man die, nadat hij zijn eigen kantoorgebouw heeft opgeblazen, onder het puin zijn gsm-batterij gebruikt om Snake te spelen in plaats van hulp te vragen (in het surrealistische ‘Nokia’). Maar de psycholoog die ’s avonds praat met de virtuele psychologe Eliza en niemand heeft om een valentijnskaart naar te versturen (in het treurige ‘Vietnam’), en de jongen die zijn zwemdiploma moet halen om naar dezelfde school te kunnen gaan als zijn anorectische vriendinnetje (in het mooie ‘Chloor’), die houden het nog even vol. Het anorectische meisje twijfelt nog: door niet meer te eten, is ze bezig te verdwijnen, maar de jongen houdt haar nog vast.

Rustig ademhalen

Het leven is niet gemakkelijk in Harstads universum. Om te beginnen biedt de liefde nauwelijks verlossing: wie nog niet verlaten is door zijn geliefde, kan dat binnenkort verwachten. Elk moment kan het wegglijden beginnen, kun je onzichtbaar worden voor de ogen van de andere. De student uit ‘Ik ga naar huis’ wil het liefste dat er nooit iets verandert, omdat anders het onvermijdelijke zal gebeuren. Bovendien tikt de tijd onstopbaar verder. De jongen die graven delft in zijn geboorteplaats, ziet een oude vriendin terug voor ze naar Tokio vertrekt voor een job. Hij beseft dat het te laat is, dat er geen tijd meer is, ook al zou hij eigenlijk niets liever willen dan meegaan (‘We blijven rock-’n-roll spelen, maar we gaan wel dood’). Harstad schrijft over dingen die niet noodzakelijk precies benoemd kunnen worden, maar wel ergens onderweg verloren zijn gegaan.

Harstad extrapoleert die problematiek naar de maatschappij, die geen echt antwoord biedt op fundamentele menselijke behoeftes als zorg, solidariteit en sociale cohesie. Het gevolg is dat mensen zich ontredderd terugtrekken in de schaduw van het leven, en verlangen naar onzichtbaarheid. Hoewel escapisme een constante is bij Harstad – naar de Faeröer in Buzz Aldrin, een Stockholmse voorstad in Hässelby, de maan in Darlah, Tokio of Stavanger in Ambulance – blijkt vluchten principieel zinloos. Er is maar één oplossing: ‘Het is gewoon een kwestie van volhouden. Je reddingsvest aantrekken, je drijvende houden, bij wijze van spreken. Rustig ademhalen. Het vliegtuig verlaten’.

Praatpleinen

Ambulance is geen vrolijk boek, maar is nergens volstrekt uitzichtloos. Niet toevallig sluit Harstad de bundel af met een prachtig verhaal over een weduwnaar die vanuit een luchtballon foto’s van hem met zijn overleden vrouw over Stavanger uitstrooit, vervolgens alle ballast overboord gooit en dan gewoon verder opstijgt, naar de hemel (‘Op weg’). Ook dat is Harstad ten voeten uit: altijd is er nog hoop, want alles houdt pas echt op als je opgeeft. En de alternatieven die hij aanreikt, zijn erg bereikbaar: voor elkaar zorgen, met elkaar praten en naar elkaar luisteren, het weefsel van de gemeenschap verstevigen, de heroïek van het alledaagse verkennen.

Het klinkt wollig, maar dat is het nooit – integendeel. Harstad gelooft dat hij lezers tot inzicht en actie kan brengen met woorden, door steeds op dezelfde nagel te kloppen. Maar het zou niet verbazen mocht hij, in navolging van een initiatief als de ‘geefpleinen’ van Jeroen Olyslaegers, ooit met ‘zorgpleinen’ of ‘praatpleinen’ pionieren.

‘Van alle boeken die ik tot nu toe heb geschreven, is dit het minst geredigeerd’, schrijft Harstad in zijn nawoord. Soms had dat nochtans geen kwaad gekund, want niet elk verhaal is even sterk uitgewerkt. Maar de innerlijke noodzaak primeerde. En het is indrukwekkend om te zien hoe de piepjonge Harstad hier al zijn pulserend, vitalistisch proza schrijft met lange zinnen vol komma’s, al is de techniek nog niet helemaal verfijnd. Het relevante, begeesterende, hartverscheurende en ontroerende, de verwijzingen naar de popcultuur, de soms surrealistische wendingen, de verwevenheid met grote maatschappelijke verhalen, het vermogen om lezers een verhaal binnen te trekken en niet meer los te maken: alle kiemen van Harstads schrijverschap zijn hier al, vaak opvallend matuur, aanwezig.

Perfect is Ambulance niet. Maar het is wel een sterke bundel korte verhalen, en het markeert passend de geboorte van een kolossaal, onstuimig talent. Daar kunnen vele anderen alleen maar van dromen.

Johan Harstad / Ambulance / vertaling: Paula Stevens / Podium / 199p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 16/05/2014

de kamer - jonas karlsson

Het Zweedse dubbeltalent Jonas Karlsson liet zich voor De kamerinspireren door Franz Kafka. De geest van Kafka weergalmt al in de zakelijke titel, maar is vooral aanwezig in de setting. Het hoofdpersonage, Björn, is een bureaucraat bij de Instantie, een anonieme Zweedse overheidsinstelling. Hij zit daar niet uit eigen keuze, maar wel omdat zijn vroegere chef hem heeft laten overplaatsen, na problemen met collega’s. Hij wil zo snel mogelijk ‘iemand worden met wie men rekening hield’. Daartoe cultiveert hij een ‘reputatie van ambitie en hardheid’. Maar eigenlijk voert hij niet meer dan de meest betekenisloze taken uit. En niemand ziet hem graag komen.

Zijn collega’s hebben daar prima redenen voor: hij is sociaal onaangepast, vertoont dwangmatig controlerende trekjes en lijdt aan een ernstige vorm van zelfoverschatting. Echt ondraaglijk wordt het als Björn in de gang, op weg naar het toilet, een kamer ontdekt die niet op de plannen van de architect blijkt te staan. Na meting blijkt die kamer ook op theoretisch niveau niet te kunnen bestaan. Maar Björn gebruikt ze als toevluchtsoord, omdat ze een goede uitwerking op hem heeft: de kwaliteit van zijn kaderbesluiten is beter als hij ze in de kamer schrijft, en daardoor kan hij zich bij zijn chef laten opmerken. Ook zijn zelfbeeld heeft er baat bij: in de spiegel in de kamer is hij gewoon knapper.

Er is één groot probleem: niemand anders dan Björn erkent dat die kamer bestaat.

Manipulator

De anonimiteit van overheidsinstanties, de inherente zinloosheid van de bureaucratie en de vervreemding zijn typisch kafkaësk. Maar Karlsson weet dat Kafka niet de minste meetstok is om tegen te worden gehouden. Hij heeft gaandeweg zijn referentiekader opengetrokken en van die kamer het centrum gemaakt van een machtsstrijd met verschillende dimensies: tussen Björn en zijn collega’s, tussen Björn en zijn baas en tussen de collega’s en de baas. Het is ook een clash tussen schijn en werkelijkheid, tussen verschillende visies op de realiteit.

Telkens wanneer de situatie duidelijk lijkt te gaan worden, komt er een onverwachte wending. Is Björn een geslepen manipulator die de kamer gebruikt om zijn ambitie te realiseren? Is hij het slachtoffer van een samenzwering van collega’s? Moet er iets toegedekt worden? Of is Björn geestelijk ziek, en bestaat de kamer alleen in zijn waanvoorstellingen of verwrongen realiteit?

De kamer verkent een interessant gebied voorbij de rationaliteit. Karlsson morrelt aan de fundamenten van de realiteit, veroorzaakt bijna onmerkbare scheurtjes, maar echt dreigend laat hij het nooit worden. Hoogstens een beetje surrealistisch. Omdat Karlsson verder ook wegblijft van typische Kafka-thema’s als vervolging en metafysische schuld, dient hij gewoon op zijn eigen merites te worden beoordeeld.

De kamer is een knap opgebouwde novelle van een veelbelovend schrijver, met prima gedoseerde absurdistische en magisch-realistische toetsen. Alleen het einde wordt al te snel afgehaspeld, met een vlucht van Björn in de verbeelding. Dat voelt, na die doordachte en spannende opbouw, een beetje als een gemakkelijkheidsoplossing. Het zorgt ervoor dat die initiële aanval op de realiteit uiteindelijk niet meer is dan een bescheiden rebellie.

Jonas Karlsson / De kamer / vertaling: Geri de Boer / Signatuur / 152p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 09/05/2014

stallo - stefan spjut

In de betoverende prelude van Stallo laat Stefan Spjut de kleine Magnus verdwalen in het bos. Hij wordt overdonderd door de bezielde natuur en schrikt op van schaduwen, geluiden en dieren. Terug thuis merken hij en zijn moeder dat ze begluurd worden door een broederlijk naast elkaar zittende haas en vos. De vleermuis die ’s nachts nog Magnus’ moeder had aangevallen, ligt dood in de koelkast. En dan verdwijnt Magnus plots. Het is 1978. Zijn moeder laat de media weten dat hij gekidnapt is door een reus. Bijna niemand neemt haar serieus.

Die dreigende en bevreemdende sfeer roept herinneringen op aan het begin van Karl Ove Knausgårds Engelen vallen langzaam en aan het transcendentalisme van Emerson en Thoreau. Wanneer in 2004, bij de verdwijning van een ander kind in Zweeds Samenland, melding wordt gemaakt van een onbekend, klein mensachtig wezen, blijkt er effectief meer aan de hand te zijn dan een gewone ontvoering.

De nieuwe verdwijning wekt de interesse van Susso, de kleindochter van een bekende natuurfotograaf die in 1987 een luchtfoto heeft gemaakt van een beer met op zijn rug een mysterieus wezen, iets tussen dier en mens in. Ze denkt dat zowel de foto als de verdwijningen te maken hebben met trollen. Haar speurtocht brengt haar in alle hoeken van het uitgestrekte Zweden. Via iemand die een trol gefilmd heeft, komt ze terecht bij het huis van de tragisch overleden sprookjesillustrator John Bauer en bij de weduwe van een bekende radiopresentator die al in 1978 dacht dat Magnus door trollen was geroofd. Maar wanneer Susso dichter bij de kern van het mysterie komt, ontketent ze ongekende krachten.

Volksgeloof

Spjut maakt gretig zijsprongen naar de cryptozoölogie (de leer van niet-bestaande dieren), maar de essentie van zijn verhaal is een uitgewerkte mythologie van het volksgeloof. Traditioneel hangen de Samen, de oorspronkelijke bevolking van het Arctische gebied, een animisme aan, een diepe verbondenheid tussen de natuur en het spirituele. In hun sprookjes zijn de Stallo’s een op mensenvlees belust trollenvolk. Spjut geeft ze een identiteit en een leven: er zijn grote en kleine, ze kunnen van gedaante veranderen en gedachten in het hoofd van mensen planten, en ze houden met hun indrukwekkende krachten mensen onder de knoet. Ze ontvoeren kinderen om ze zelf te houden, niet om ze kwaad te doen. Ze hebben een gezicht, maar verdere menselijke eigenschappen zijn louter projectie: wat je aan menselijks ziet, komt uit jezelf.

Het fascinerende van Stallo schuilt in het ‘unheimliche’, het vertrouwde dat in iets vreemds verandert. De wereld van Stallo is volstrekt realistisch, maar toch is er bovennatuurlijke inmenging. Sommeltjes, pelsmannen, vormveranderaars, gnomen: met zijn taalsluier, die een goed begrip verhindert, vergroot Spjut alleen maar het mysterie. Hij doet een stevig beroep op de ‘suspension of disbelief’ bij de lezer. Net als de diepgewortelde overtuiging dat de menselijke wereld overloopt in de magische is dat een herkenbaar onderdeel van de Scandinavische literaire traditie. Het is ook essentieel in het werk van schrijvers als Sjón, Torgny Lindgren en Knausgård. In een maatschappij waarin volwassenen niet zomaar nietgeloven in elfen en trollen, moeten verhalen licht brengen in de duisternis.

Op je hoede

Spjut vertrekt uit de realiteit, maar verrijkt ze, omdat hij er geen genoegen mee neemt. De iconische trollentekenaar Bauer, bijvoorbeeld, ‘de man met de betoverde tekenstift, die de verborgen dimensies van het Zweedse sparrenbos aan het licht had gebracht’, gaat in Stallo op bezoek bij de trollen. In ruil voor de tamme eekhoorn die hij daar van hen krijgt, moet hij later zijn zoon afstaan. Maar voor hij aan die gruwelijke ruilverplichting kan voldoen, verdrinkt hij met zijn gezin op een veerboot.

Stallo is een heerlijke constructie, even speels als verontrustend, die met een krachtige spanningsboog afstevent op een episch einde. De opstand van de gekwelde mens tegen de trollen veroorzaakt een trollendeemstering. Nadat er één leider is doodgeschoten, verdwijnt de rest in de Zweedse wildernis, waar ze anoniem ronddolen als beren. Niets gaat ooit over. Trollen zijn er altijd geweest, en zullen er altijd zijn. Het is vooral een kwestie van altijd op je hoede zijn, en hopen dat ze je met rust laten.

Stefan Spjut / Stallo / vertaling: Edith Sybesma / Cargo / 574p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 07/02/2014

poolzomer - anne swärd

2 FOTO'S

Zweden hebben een intense relatie met hun zomer. Waar Zuid-Europeanen zich een achteloze houding tegenover eindeloze warme dagen kunnen veroorloven, precies omdat ze er zoveel hebben, vereist de zomer in Scandinavië een bewustere omgang. Omdat hij zo kort is en zo erg afsteekt tegen de koude rest van het jaar, zijn de verwachtingen torenhoog. Wie noordelijk genoeg gaat, komt zelfs in streken waar het in de zomer nooit helemaal donker wordt. Het is ‘alsof de zee overdag licht opzuigt en het ’s nachts uitstraalt. Alles geeft licht’, schrijft Anne Swärd in haar debuut, Poolzomer, dat in de noordse hondsdagen een ideaal decor vindt.

Van Swärd verscheen vorig jaar al het mooie, broeierige Het huis van de parelvisser, dat eigenlijk ook alleen maar in de zomer kon spelen. Ze vertelde er het trieste verhaal van de liefde tussen twee kinderen, losjes gemodelleerd op A bout de souffle van Jean-Luc Godard.

Net als in Het huis van de parelvisser is het hoofdpersonage vanPoolzomer een beschadigde jonge vrouw. Kaj is 23 en een zorgenkind. Als haar (niet-biologische) moeder aan haar denkt, heeft ze altijd ‘een schaduw om de mond’, van de zorgen. Kaj foltert dieren en verzamelt spullen, ter compensatie van wat is verdwenen: haar vader Jack, die ‘spoorloos door haar heen [is] gegaan, alsof hij bang was om iets van zichzelf te verliezen’ en die haar bij de moeder van zijn andere kinderen heeft ondergebracht, en haar favoriete halfbroer Kristian, op wie ze weinig verholen verliefd is, maar die door spanningen met zijn broer Jens al twee jaar niet meer thuis is geweest. Wat ze precies verzamelt, verandert steeds, maar de leegte laat zich niet materieel vullen.

Een bittere pil

Omdat moeder Ingrid een verre reis maakt met Jens, is Kristian nog eens naar huis gekomen, om op Kaj te passen. Maar net als in Het huis van de parelvisser is de plot van Poolzomer bijna bijzaak. Het is meer een verkenning van de dynamiek van een disfunctionele familie, een aangrijpende verbeelding van uitzichtloosheid, van benauwdheid en onderhuidse seksuele spanning, van verliefdheid die bitterheid wordt ook.

Swärd is groots in de beklemming. Dat uit zich in het levenspatroon van Kaj, die alleen maar in haar vaste cirkels loopt, in en rond het huis of in de zee. Meer leven is er nauwelijks. Ze ‘loopt door de kamers alsof ze slaapwandelt in het late zonlicht (...), alsof ze iets zoekt waarvan ze niet meer weet waar ze het heeft neergelegd’.

Maar ook het tragische lot van hun zomerburen benauwt: eerst konden ze geen kinderen krijgen, dan namen ze een hond, en uiteindelijk vergasten ze zichzelf in de auto.

Verloren tijd

Swärd vertelt Poolzomer als een mozaïek. Door voortdurend van vertelperspectief te wisselen, gunt ze alle personages hun eigen visie op de gebeurtenissen. Daaruit blijkt vooral hoezeer de schaduw van de afwezige vader Jack nog over hun levens hangt – de onherstelbare schade bij Kaj, de onverwerkte haat-liefdeverhouding bij Ingrid, de ostentatieve desinteresse bij Kristian. Net wanneer Jack weer opduikt, valt alles in duigen door de in de openbaarheid gekomen relatie tussen Kristian en zijn schoonzus Lisette.

Poolzomer is een kleine roman met een groot thema. Swärd is een uitstekend sfeerschepper en zalft met mooie, bijna achteloze observaties, maar haar kernthema, de allesverterende doelloosheid van het leven, wordt er niet door verguld. Integendeel, de combinatie met het besef dat bovendien ook de tijd onomkeerbaar verstrijkt, ‘ook als je net doet alsof dat niet zo is’, maakt de pil nog bitterder. Geen reden hebben om te leven, er geen specifiek plezier aan ontlenen, en toch spijt hebben dat de verloren tijd niet meer terugkeert: ziedaar de pijnlijke paradox waarbinnen Swärd met stijl opereert.

Anne Swärd / Poolzomer / vertaling: Edith Sybesma / World Editions / 254p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 22/11/2013

zus en broer - agneta pleijel

De Zweedse schrijfster Agneta Pleijel besefte, nog voor ze haar familiegeschiedenis kende, dat ze ‘onvermijdelijk de levens, dromen, tekortkomingen en teleurstellingen van eerdere generaties’ in zich meedroeg. De trilogie die ze daarover schreef, is nu in één volume in het Nederlands beschikbaar.

Het eerste deel, De chirurgijn van de koning, verscheen eerder als aparte roman, en gaat over Herman Schützer, een vroedmeester die zich in het achttiende-eeuwse Stockholm opwerkt tot lijfarts van het koningspaar, maar ten onder gaat in de slangenkuil van het hof. De roman past naadloos in de trend van Scandinavische historische romans die de grote Per Olov Enquist lanceerde met meesterwerken als De vijfde winter van de magnetiseur en Het bezoek van de lijfarts. Enquist zette de standaard met erudiete, vaak controversiële romans die een nieuw perspectief op de geschiedenis bieden.

Elegant

Het titelpersonage uit deel twee van de trilogie, De komediant van de koning, is Lars Hjortsberg, de zoon van Schützers nicht. Hij begint als leerjongen van Schützer, maar gaat al snel het theater in. Zijn vorming krijgt hij van de legendarische theatervedette Monvel, die in 1781 het woelige Frankrijk ontvlucht voor het hof van de kunstminnende Zweedse koning Gustav III. Hjortsberg werkt zich op tot bibliothecaris van de koning, en speelt zijn rol als entertainer.

Tegen de achtergrond van de zich door Europa verspreidende Franse Revolutie is de nar Hjortsberg een bevoorrecht getuige van het eindspel van Gustav III. Waar hij eerst nog gelooft dat een mens alleen waarachtig kan zijn als hij speelt, eindigt hij even gedesillusioneerd als Schützer in De chirurgijn van de koning. Onze levens zijn deel van een groot spektakel, beseft hij, en het ontwerp zit in het hoofd van de koning.

In het laatste deel, dat net als de hele trilogie Zus en broer heet, volgt Pleijel de kinderen uit het huwelijk van Hjortsbergs dochter Lina met de tenor Isaac Berg. De doofstomme Albert trekt, voortdurend geplaagd door geldgebrek, als schilder rond. Dochter Helena, in tegenstelling tot haar broer gezegend met schoonheid, goede oren en een uitzonderlijke zangstem, is aanvankelijk levende reclame voor hun vaders zangschool, maar kampt ondanks haar succes met een gevoel van leegte, en vlucht in een huwelijk.

Zus en broer bevat alle sterktes en zwaktes van de hele trilogie. Elegant verweeft Pleijel de moord op koning Gustav, het revolutiejaar 1848, de Zweedse schilderskolonie in Düsseldorf en de strijd van Garibaldi op Sicilië met de levens van haar hoofdrolspelers tot een warm, prachtig gedocumenteerd tijdsbeeld. Het verleden lééft bij Pleijel.

Ambitieus

Maar Pleijel heeft niet altijd de naturel van Enquist. Ze vertelt de geschiedenis van Albert en Helena niet alleen, ze becommentarieert ze ook. ‘De levenden kunnen zich in het beste geval tegen onjuistheden verdedigen, de doden niet. (…) Ze moeten kortom verdedigd worden. Door ons’, schrijft ze. Die expliciete ambitie wordt soms een hinderlijk artificiële constructie.

Bovendien is Pleijels wereld wel heel erg donker. Er woekert armoede, honger, ziekte en vertwijfeling, en men zoekt er vruchteloos naar genade of verlossing. Albert en Helena moeten eindeloos vechten – tegen de familieverwachtingen, tegen de beperkingen voor vrouwen, tegen een ongelukkig huwelijk, tegen een fysieke handicap, kortom, tegen het leven. Dat het lijden van de onvrije mens bij Pleijel leidt tot metafysische eenzaamheid, kan soms al te beklemmend fatalistisch zijn.

Pleijel had een ambitieus programma voor ogen en het is al bij al prima gelukt. Alleen is haar tragiek dat Enquist het nog net een tikkeltje beter doet.

Agneta Pleijel / Zus en broer / vertaling: Bertie van der Meij en Lia van Strien / De Geus / 603p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 25/10/2013

nacht - karl ove knausgård

Amper enkele pagina’s ver in Nacht, het vierde deel van de zesdelige romancyclus Mijn strijd van Karl Ove Knausgård, krijgt het hoofdpersonage, de achttienjarige Karl Ove Knausgård, na een vluchtige blik van een mooi, blond meisje van een jaar of zestien, een erectie op de bus. Karl Ove zit links, op de op een na achterste plaats, naar het indrukwekkend desolate landschap te kijken, en het meisje zit schuin aan de andere kant van het middenpad. Maar Karl Ove stapt af in Håfjord, het meisje blijft zitten, en dat is dat.

De passage doet denken aan het fascinerende dagboek van de voormalige Engelse radioproducer Karl Pilkington, waar Ricky Gervais in een podcast fragmenten uit voorlas. Gervais hoopte op een nieuwe Samuel Pepys, maar kreeg vooral weinigzeggende notities over willekeurige voorbijgangers, Pilkingtons onvermogen tot romantiek, zijn nutteloze dagen en knettergekke uitvindingen te lezen. ‘Echt alles staat in het dagboek’, lachte Gervais. ‘Ik kijk uit naar het moment dat je schrijft: ingeademd, weer uitgeademd.’

Die vergelijking is oneerlijk en zelfs vilein ten opzichte van Knausgård, want het meisje speelt verder nog een kleine rol in het verhaal, Mijn strijdis geen komisch project en Knausgård is een verschrikkelijk getalenteerd schrijver, maar ze illustreert wel de strekking van Nacht, dat volledig in het verlengde ligt van Zoon, het derde deel: de schrijver wijdt tot in de kleinste details uit over zijn jeugd, wisselt relevante en noodzakelijke anekdotes af met veel mindere, en schaamt zich niet.

Na respectievelijk zijn vader, zijn huwelijk en zijn kindertijd behandelt Knausgård in Nacht zijn vormingsjaren tussen zestien en negentien jaar. Het zwaartepunt is het schooljaar dat hij, pas afgestudeerd op de middelbare school, naar het afgelegen Noord-Noorse Håfjord trekt om daar een jaar les te geven.

Projecties

Zijn droom blijft: debuteren als schrijver, in een grote stad wonen, schrijven, drinken, leven, en ‘een mooie, slanke, atletische vriendin hebben met donkere ogen en grote borsten’. Na de uren schrijft hij aan verhalen die later hun weg vinden naar zijn onvertaalde debuut en naar Engelen vallen langzaam. Omdat alcohol hem ‘een sterk gevoel van vrijheid en geluk’ geeft, drinkt hij zich geregeld een slag in de rondte. Alleen met de vrouwen worstelt hij.

Knausgård doet er ook na die vroege erectiescène verder niet flauw over: het zijn de jaren van zijn geilheid. Voortdurend is hij op zoek naar een meisje dat hem wil ontmaagden. Dat de meisjes (ruim) minderjarig zijn of in zijn klas in Håfjord zitten, is geen onoverkomelijk probleem, al beseft hij dat hij het risico loopt gek te worden of in de gevangenis te belanden terwijl hij kijkt naar ‘het slanke, vaste achterste, zo volkomen perfect gevormd’ van een leerlinge. Dat hij de koning van de vroegtijdige zaadlozing is, beperkt hem veel meer in zijn queeste.

Knausgård twijfelt in Nacht voor het eerst aan het waarheidsgehalte van wat hij vertelt. Sommige herinneringen zouden wel eens projecties kunnen zijn uit dromen of romans, om zichzelf op die manier centraal te kunnen stellen in het verhaal. Waar een bepaalde graad van emotioneel (en seksueel) exhibitionisme in de eerste delen van Mijn strijd een nevenproduct was, een prijs die Knausgård moest betalen voor zijn literair project, lijkt dat in Nacht voor het eerst een doel, een bewuste constructie. Er zijn opvallende parallellen te trekken met het vorig jaar verschenenWinterlogboek van Paul Auster, dat evenzeer vol onbelangrijke details stond en een bepaald gênante constructie over het eigen lichaam was. Het verschil: waar Auster zijn seksuele verleden verheerlijkt, schrijft Knausgård zichzelf sardonisch de grond in.

Zinloos

Het past voor Knausgård in zijn ambitie om een groot schrijver te worden, om de wereld wat te laten zien. En die alomtegenwoordige ambitie is, samen met zijn vitalistische appetijt in het leven, zijn besluit om, in het volle besef van de zinloosheid van alles, vooral de beker van het zinloze tot op de bodem te ledigen, het interessantste aspect van Nacht.

Nacht is beter dan Zoon, het vorige deel, omdat Knausgård een (intellectueel) interessantere leeftijd heeft, maar minder interessant danVader en Liefde, omdat zijn reikwijdte beperkter is, zijn onnavolgbare essayistische uitwijdingen nagenoeg ontbreken en het nieuwe er intussen ook wel een beetje van af is. Nacht is als Vrijheid van Franzen en 1Q84van Murakami: een prima geschreven, bovengemiddeld entertainend verhaal van een superieure schrijver dat weliswaar schijnbaar eindeloos kan doorgaan, maar waaruit helaas, vooral aan lezerszijde, de urgentie stelselmatig verder verdampt.

Karl Ove Knausgård / Nacht / vertaling: Marianne Molenaar / De Geus / 478p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 18/10/2013

vreemdeling - riikka pulkkinen

Riikka Pulkkinen heeft de gewoonte om meteen met de deur in het verkilde huis te vallen. Haar prima debuut De grens opende met een beschrijving van de dag waarop Anja besloten had te sterven; in de opvolger Echt waar bezwoer de terminale Elsa haar angst. In dezelfde lijn is de openingsscène van Vreemdeling een perfecte illustratie van T.S. Eliots adagium dat april de wreedste maand is: hoewel de jonge dominee Maria weet dat de weken voor hemelvaart een periode van hoop zijn, van de ‘mogelijkheid van geboorte’, kan ze alleen aan de dood denken. Maria vertrekt uit Helsinki, omdat blijven ondraaglijk is: ‘Het zou zomer worden (…). Niemand zou zich nog herinneren hoe wreed, hoe kil deze week na Pasen was geweest’.

Pulkkinen geeft de aanleiding voor Maria’s vlucht gaandeweg prijs: er is iets gebeurd met Yasmina, het zevenjarige moslimmeisje dat ze onder haar hoede had genomen. Het incident heeft een geloofscrisis uitgelokt. Maria beseft dat ze niet langer gelooft: ‘Hoeveel jaren had ik (…) Bijbelverzen verdraaid tot ze een vorm hadden die de mensen troost bood? Hoeveel jaren had ik verhalen verzonnen?’ Haar enige geloof is nu Yasmina’s dagboek, dat Maria van haar moeder heeft gekregen.

Honger

Maria’s bestemming is New York, waar ze op zoek gaat naar een flatgenote, impulsen, en nieuwe kleren. Via herinneringen voor de spiegel in het pashokje krijgt haar geloofscrisis een nieuwe dimensie: als tiener had ze problemen met anorexia. Het begon met de zorg om haar contouren, maar al snel genoot ze van het hongergevoel. De passages waarin Pulkkinen Maria’s anorectische ontwaken laat versmelten met haar religieuze bewustwording, zijn erg sterk. Door niet te eten, is ze op weg naar Jezus. Want is honger niet ‘hetzelfde gevoel als die toestand waarbij je knieën knikken door de aanwezigheid van Jezus?’ Ze raakt ervan overtuigd dat vlees ‘ingaat tegen de Geest’ en dat alleen haar lichaam haar nog scheidt van Jezus. Wanneer ze de brieven van Paulus leest alsof ze voor haar geschreven zijn, treedt de religieuze waanzin in.

De tijden van anorexia zijn voorbij, maar in New York blijken andere wonden nog niet helemaal geheeld: de dood van haar moeder, een gekleurde immigrante die in Finland Engels gaf; de xenofobie op het Finse platteland; de uitgedoofde relatie met haar echtgenoot. Het geeft haar vlucht de allure van een passagerite – zeker omdat New York de droom van haar moeder was. En het werkt: door haar flatgenote, een danslerares, leert ze zinnelijk en lichamelijk leven, eten, ontdekken. Ze voelt zich al snel gelukkiger dan in tijden. Ze belichaamt als vreemdeling de meest fundamentele bestaansvorm van de mens. Maar een vlucht is natuurlijk geen afsluiting of definitieve oplossing.

Overspel

Vreemdeling heeft Pulkkinens herkenbare verhaalopbouw en thematiek. De opbouw is zoals steeds een geraffineerde, via herinneringen heen en weer in de tijd springende verweving van verschillende levensverhalen. Hoewel de afloop vaak vast lijkt te liggen in de constellatie van de feiten, staat dat de spanning niet in de weg.

Qua thematiek is de parallel tussen Mari’s zelfverminking uit De grens en Maria’s anorexia duidelijk: het is een probleem van lichaams- en levenscontouren. Verder schreef ze al in Echt waar dat geen mens zo rijk is ‘dat hij aan de liefde voorbij kan gaan’. Net als bij Jens Christian Grøndahl wordt die liefde typisch beleefd als overspel – Maria heeft een minnaar in New York. Pulkkinen deelt nog wel meer met Grøndahl: de fascinatie voor identiteit en voor verlangen als noodzaak voor betekenis. Maar haar ultieme thema is macht. In De grens en Echt waar thematiseerde ze de macht van leraar-geliefde over leerling-geliefde en die van de ene mens over het leven van de andere. In Vreemdeling rekt Pulkkinen het open tot schuld en verantwoordelijkheid: wat is iemands macht over zichzelf en over anderen, en waar stopt persoonlijke verantwoordelijkheid en begint die van de staat?

Het ‘nadeel’ van een schrijfster als Pulkkinen is dat je, overigens net als bij Grøndahl, nauwelijks verrast wordt, en dat het ene boek niet echt beter of slechter is dan het andere. Maar zolang ze dit soort kwaliteit brengt, een elegante opbouw met zoveel poëtische kracht, wijsheid en mooie zinnen en een einde vol mededogen, is dat hoogstens een luxeprobleem.

Riikka Pulkkinen / Vreemdeling / vertaling: Annemarie Raas / De Arbeiderspers / 305p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 06/09/2013

de fatale driehoek - peter fröberg idling

In 1978 reisden vier linkse Zweden door het Democratisch Kampuchea van Pol Pot. Ze vonden er een socialistisch paradijs vol gezonde, blije mensen, en trokken dus langs een van de grootste massamoorden van de twintigste eeuw zonder daar ook maar iets van te merken. De glimlach van Pol Pot, het boek dat de Zweedse journalist en jurist Peter Fröberg Idling daarover publiceerde, werd een behoorlijk commercieel en kritisch succes. Hij zocht een verklaring voor de selectieve ideologische blindheid van zijn landgenoten en analyseerde ook uitvoerig de complexe Cambodjaanse context, de rol van de Amerikanen en de gruweldaden van de Rode Khmer.

In De fatale driehoek keert Fröberg verder terug in de tijd en focust hij op één intense maand in de late zomer van 1955, kort na de onafhankelijkheid van Frankrijk in november 1953 en twintig jaar voor het begin van het Rode Khmer-regime. Nadat koning Norodom Sihanouk begin maart 1955 is afgetreden, worden er voor het eerste echte parlementsverkiezingen gehouden. Sihanouk haalt voor de conservatieve partij een verpletterende overwinning en wordt premier.

Heb de boeren lief

Hoewel De fatale driehoek uitdrukkelijk een ‘fantasie’ is, dus een roman en geen journalistiek werk, zijn de drie hoofdpersonages, die elk een deel van het verhaal dragen, historische figuren. Sar zal later bekend worden als Pol Pot, maar is in 1955 nog een onbekende literatuurleraar en ondergrondse marxistische revolutionair. Sary is een minister van Sihanouk en dus een politiek tegenstander van Sar. Somaly is de schakel tussen de twee mannen, als verloofde van Sar en maîtresse van Sary, van wie ze na de verkiezingen zwanger wordt, om haar levensstijl te kunnen behouden.

Sar heeft in Parijs gestudeerd en is gek van zijn beeldschone Somaly, de dochter van prinses Ramsi, al beschouwt hij verliefdheid, en dan nog op een ‘verwende vrouw uit de bourgeoisie’, als ‘karakterzwakke sentimentaliteit’, want de revolutie gaat voor. Pas in de epiloog wordt zijn identiteit geëxpliciteerd – voordien wekt hij, als underdog, enige sympathie op, door zijn verzet tegen de heersende klasse. Hij etaleert een groot verlangen naar vrijheid en zelfbeschikking voor zijn land, maar beseft dat twee belangrijke voorwaarden voor echte revolutie ontbreken: een ‘politiek bewust proletariaat’ en ‘landarbeiders die lijfeigenen zijn’. In manifesten neemt hij het gebod op om de arbeidersklasse en de boeren ‘lief te hebben, te eren en bij te staan’. Maar omdat zijn partij verliest, kan hij niets in de praktijk brengen.

Ook Sary heeft, zoals zo velen uit de Cambodjaanse elite, een verleden in Parijs, waar hij democratische principes omarmde. Maar als minister wordt hij een machtspoliticus, die electorale opponenten gevangen zet. Sar verwijt Sary dat hij teruggrijpt naar praktijken die ‘volstrekt vreemd zouden zijn in de Europese democratieën die hij naar eigen zeggen zo bewondert’. Het klinkt, met wat we nu weten, bijzonder cynisch.

Het wiel der geschiedenis

Omdat Fröberg het verhaal in 1955 laat spelen, is De fatale driehoek een prequel van de grote tragedie. In 1955 hebben Sar en Sary nog hetzelfde doel: beter besturen dan de Franse koloniale heerser. In beide gevallen ontspoort die intentie op verschrikkelijke wijze, maar dat gaat slechts stap voor stap.

Fröberg imponeert vooral als analyticus en sfeerschepper. Als analyticus fileert hij de complexe dynamiek in een hopeloos verdeeld land, vooral door vanuit verschillende perspectieven te kijken. Als sfeerschepper maakt hij de constante paranoia van de revolutionairen (geluiden die doen verstijven, auto’s met gedoofde lichten), de machinaties, de tropische broeierigheid van Pnomh Penh en de complexe afhankelijkheid van de vroegere kolonisator Frankrijk bijzonder aanschouwelijk.

De hoofdstukken die Sar vertelt, zijn in de tweede persoon geschreven. Dat relatief ongewone vertelperspectief is niet het meest aangename, maar door Sar zichzelf te laten toespreken, geeft Fröberg het verhaal wel iets akelig bedrukts en onafwendbaars – het eindspel: 1,7 miljoen doden en een getraumatiseerde samenleving. Het blijft hallucinant hoe dat banale begin, het vroege gedweep van Sar met Marx, het gegoochel met termen als ‘de nieuwe kolonisatie’ en ‘kapitalistische onderdrukking’ evolueert naar een koppige, ontmenselijkende overtuiging dat ‘het wiel der geschiedenis rolt naar een rechtvaardiger toekomst’, zonder dat iemand het mag laten stoppen, en culmineert in een krankzinnige massamoord. Wie zijn lectuur graag voor zichzelf verantwoordt, moet niet verder zoeken: De fatale driehoek bevordert empathie, begrip en herinnering. En dat is heel wat.

Peter Fröberg Idling / De fatale driehoek / vertaling: Wendy Prins / Nieuw Amsterdam / 320p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 16/08/2013

dierbaar - linn ullmann

Het epicentrum van Dierbaar, de vijfde roman van de Noorse schrijfster Linn Ulmann, is het feest dat Jon en Siri Dreyer geven voor de 75ste verjaardag van Siri’s moeder Jenny. Jon is een succesvolle schrijver met een writer’s block die het derde deel van zijn trilogie maar niet geschreven krijgt. Siri heeft een restaurant in een oude bakkerij. Jenny baatte vroeger een boekhandel uit en woont, sinds haar man vertrokken is, samen met Irma. Nadat ze meer dan twintig jaar geen druppel heeft gedronken, is Jenny net voor het feest uit balorigheid weer aan de rode wijn gegaan.

Het feest is een maskerade, een dun laagje vernis over een disfunctionele familie. Jenny wilde om te beginnen al geen feest. Haar relatie met Siri is een beetje vertroebeld, net als die van Siri met haar lastige tienerdochter Alma. Jon gaat gretig vreemd, op zoek naar iets wat hij niet vinden, laat staan benoemen kan. Vroeger waren Siri en Jon nochtans gelukkig samen. Maar ooit, ergens, moeten ze niet goed hebben opgelet, en plots begon alles uit elkaar te vallen. Alsof dat allemaal nog niet ingewikkeld genoeg is, hangen er nog twee andere grote schaduwen over het feest, en bij uitbreiding ook over hun leven: de tragische dood van Siri’s broer, als kleuter, en de onrustwekkende verdwijning van Mille, Jon en Siri’s au pair. Ullmann vertelt vooral wat er voor en na het feest gebeurt.

Onnadrukkelijke humor

Ullmann heeft van haar vader, de grote Zweedse regisseur Ingmar Bergman, niet alleen een voorliefde voor zware thema’s geërfd, maar ook een affiniteit met disfunctionele gezinnen. Bergman had een turbulent liefdesleven, en zag acht kinderen geboren worden uit vijf huwelijken. Parallel had hij ook nog langdurige liefdesrelaties met zijn actrices Harriet Andersson, Bibi Andersson en Liv Ullmann. Uit de relatie met die laatste, zijn Noorse muze, werd in 1966 Linn geboren, zijn negende en laatste kind. Vier jaar later was de affaire tussen Bergman en Ullmann alweer voorbij.

Ondanks de ernstige thema’s heeft Ullmann nauwelijks iets van Bergmans kenmerkende toon. Dierbaar gaat over verlies en rouw, over verlangen naar wat niet is en nooit meer kan zijn, over verraad, vervreemding en verantwoordelijkheid, maar Ullmann heeft gekozen voor de weg van het licht. Haar universum is niet doordesemd van schuld en boete, sterfelijkheid en existentiële twijfel. Er is mededogen, warmte, hoop, en er valt al eens te glimlachen. Ullmann heeft gevoel voor humor, op een onnadrukkelijke manier.

Net als in Een gezegend kind (2008), haar bekendste boek, toont Ullmann zich in Dierbaar een bijzonder vaardig schrijfster. Ze bouwt de roman niet chronologisch op, zodat al meteen in grote lijnen duidelijk is hoe het afloopt. Toch weet ze zonder problemen een spanningsboog te creëren.

Brokstukken en splinters

Door haar verhaal vanuit verschillende hoeken tegen het licht te houden, creëert ze een mooi prisma-effect. In die aanpak is onzekerheid essentieel. Ullmann duwt geen allesdoordringende levensvisie of moreel standpunt naar voren en zit niet gevangen in het beklemmende korset van een literair programma. Ullmann aarzelt, bekijkt alles nog eens op een andere manier, suggereert nog iets anders, en beseft dat een nieuwe herinnering of terugblik alles weer verandert. Met elk stukje waarheid dat naar boven komt, verandert de grotere waarheid. Want Jon was misschien wel erg close met Mille. En Siri stond te kijken aan de rand van het ven toen haar kleine broertje verdronk. Jenny heeft na haar zoon ook nog haar man verloren.

Ullmann is empathisch en liefdevol, maar nooit sentimenteel. Haar meerstemmige analyse van de pijn, het verlies en de zwakheid van de mens aan de hand van het leven van één kleine familie snijdt diep, ondanks haar bijna achteloos elegante proza. In de handen van een mindere schrijver was Dierbaar wellicht een tranendal geworden, of misschien een spannende speurtocht naar de motieven voor en de schuldigen van de verdwijning van Mille, maar daar gaat het Ullmann niet om. Ze laat zien hoe mensen met brokstukken en splinters de ruïnes van hun leven proberen te stutten en altijd wel iets vinden: perspectief, op vergeving. En misschien, wie weet, zelfs een toekomst.

Linn Ullmann / Dierbaar / vertaling: Lucy Pijttersen / De Bezige Bij / 299p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 14 juni 2013

waar de vogels vliegen - tomas bannerhed

Het platteland heeft in de Scandinavische literatuur traditioneel een grotere rol gespeeld dan in de Nederlandstalige of Angelsaksische. Dat is misschien te verklaren met de mantra ‘schrijf over wat je kent’. De tijd van de naturalistische boerenromans is voorbij, maar het onbarmhartige platteland blijft populair als projectiescherm voor moderne tragikomische, ironische en surrealistische varianten bij schrijvers als Lars Husum, Torgny Lindgren en Erling Jepsen.

In Waar de vogels vliegen van Tomas Bannerhed, is geen plaats voor ironie of surrealisme, net als in de uitvoerige plattelandspassages bij Karl Ove Knausgård. Boeren gaan er na gedane arbeid zwijgend aan tafel om God te danken voor spijs en drank. Ze eten oer-Zweedse kost als balkenbrij en kloppen, als het dondert, driemaal met een stuk hout op het fornuis, ‘voor de zekerheid’. Er duiken twee problemen op: vader Agne wordt zachtjes gek, en Klas is niet geïnteresseerd in de boerderij.

Agne is irrationeel bang voor weersveranderingen, coloradokevers en de atoombom. ‘Dit zou wel eens helemaal verkeerd kunnen aflopen’, zegt hij, maar dat doet het nooit. Op een dag wordt hij opgenomen in de psychiatrie. Hij keert terug, plichtbewust, maar verliest verder de trappers. ’s Nachts is hij koortsachtig in de weer in de kelder of de tuin, bij zijn nutteloze schroothoop. Ook de raven maken hem doodsbang, want raven betekenen de dood.

Agne wil zijn oudste zoon opleiden voor de opvolging, maar Klas studeert goed, en is vooral in vogels geïnteresseerd. Hij wil niet dezelfde fout maken als zijn vader, die zijn toekomst moest laten schieten om boer te worden.

Vliegenzwam

Het eerste probleem van het gezin verergert het tweede. ‘Jij moet ons tegen alles beschermen’, zegt Agne. Als de pachtboerderij niet goed beheerd wordt, moeten ze eruit. Ook op het Zweedse platteland heerst de markt.

Maar hoe onafhankelijk Klas zich ook opstelt, hij blijkt niet immuun voor de angsten van zijn vader. Dat uit zich in bedplassen, dwanggedachten, morbide dromen en een ‘kwaad oog’ in het plafond. In het bos, bij zijn vogels, hoort hij stemmen. In essentie doet hij wat prehistorische volkeren deden: verhalen maken van zijn angsten en de natuurfenomenen, om ze te verklaren en te bezweren.

Daarom blijft hij met een aandoenlijke vitaliteit zoeken naar verlossing. De liefde biedt zich aan in de gedaante van de mooie Veronica, het buurmeisje dat verschijnt, zijn wereld in enkele intieme momenten door elkaar schudt, en weer verdwijnt. Er is ook de fysieke vlucht, wanneer hij wegloopt om in een tent in het bos te wonen. In een koortsig ritueel probeert hij via de hallucinogene effecten van een giftige vliegenzwam zijn duivels uit te drijven. Bannerheds indrukwekkende epische vertelkracht ontbolstert hier volledig.

Maar uiteindelijk falen Klas’ ontsnappingspogingen, want aan het lot valt niet te ontsnappen. ‘Dat is ons deel’, beseft hij. ‘Het is het enige wat wij hebben. De aarde waarop de zon en de raven neerkijken.’ Beklemming zet de toon, maar Bannerhed gooit tijdig ramen en deuren open. Zijn proza sprankelt, zijn beelden spreken, en de alomtegenwoordige vogels – een escapistisch thema – geven alles een verrassende lichtheid.

Oedipaal

In Zweden kreeg Bannerhed meteen de prestigieuze Augustprijs. Met voorgangers als Sem-Sandberg, Enquist, Tranströmer en Lindgren is dat een keurmerk. Toch heeft Waar de vogels vliegen nog enkele onvolmaaktheden, zoals vaak eigen aan debuten. Klas’ ontsnappingspogingen zijn losse draden: ze doemen op in de verhaalopbouw, gaan even mee, en verdwijnen dan weer. Mussen vallen zomaar van het dak, pistolen worden niet afgevuurd. Bovendien worstelt Bannerhed, door de stemmen en gedachten van Klas, soms met het vertelperspectief.

Maar dat hindert niet, want Bannerheds stijl, vertelkracht en thematiek zijn verrassend matuur. Waar de vogels vliegen gaat over een overgangsritueel, over verwachtingen en dromen, over verlossing, en over hoe de waanzin van het alledaagse iemand helemaal verloren kan doen gaan. Via de knecht, die in de plaats van Klas de rol van de vader overneemt, krijgt het verhaal nog een onverwacht oedipaal trekje.

Onstuitbaar werkt Bannerhed naar zijn finale toe, tot we net als Klas om verlossing smeken. Maar er is slechts één zekerheid: op het einde komen de raven. Zo mooi kan beklemming kan zijn.

Tomas Bannerhed / Waar de vogels vliegen / vertaling: Maydo van Marwijk Kooy / De Geus / 413p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 26 april 2013

zoon - karl ove knausgård

Knausgård is de laatste tijd niet weg te denken uit de literaire actualiteit, en dat blijft nog wel even zo. Na het unieke Engelen vallen langzaam begon hij aan de romancyclus Mijn strijd . Nadat de sterauteur in Vader had geschreven over de traumatiserende dood van zijn vader en in Liefde over zijn getroebleerde gezinsleven, behandelt hij in Zoon zijn kindertijd.

Vanaf de eerste pagina is dit boek vintage Mijn strijd : het eigen leven als onderwerp, een bijna obsessieve documentatiedrang en geregeld een essayistische uitwijding. Hij beschrijft, in groter detail dan noodzakelijk is, hoe zijn vader, moeder, broer en hijzelf als baby van acht maanden in de zomer van 1969 vanuit Oslo aankomen in een nieuwbouwwijk op het Zuid-Noorse eiland Tromøya. Hij lardeert die episode met zijn visie op de Noorse maatschappij-opbouw na de Tweede Wereldoorlog. Als eerste generatie moesten zijn ouders hun leven zien te ordenen tijdens de grootscheepse centralisatiebeweging van de overheid.

Angst

‘Ik hoef alleen maar in gedachten de deur open te doen en naar buiten te stappen en de beelden stromen me al tegemoet', schrijft Knausgård. Voor zijn zesde heeft hij alles alleen van horen zeggen, maar daarna komen zijn herinneringen in gulpen naar buiten: zijn angsten en weinige vrienden, zijn kwajongensstreken en scabreuze avonturen, zijn christelijke inspiratie, zijn liefde voor The Beatles en voetbal, zijn punkgroepje Bloedprop, zijn groeiende verlangen naar meisjes. Naar goede gewoonte ontziet hij zichzelf allerminst: ‘Mijn hele wezen, mijn preoccupatie met kleren, mijn lange wimpers en mijn zachte wangen, mijn betweterige gedrag en slecht verholen goede schoolprestaties waren in principe reden genoeg voor een prepuberale ramp.'

Daarbij komt nog een zware slagschaduw. In Vader was de slechte relatie van vader Knausgård met zijn twee zonen al toegelicht, maar hier wordt alles pijnlijk uitvoerig geduid: diens onbegrip, woede, kilheid, talent voor vernedering en fysieke aanwezigheid vervullen de kleine Karl Ove van angst. Meer zelfs, hij haatte hem. ‘Ik kon me met geen mogelijkheid op hem wreken. Behalve in mijn gedachten en in mijn fantasie, die zo geprezen werd, daar kon ik hem kapotmaken', schrijft hij. Om te ontsnappen, fantaseert hij over de dood. Zijn moeder redt hem: ‘Als zij er niet geweest was, dan was ik alleen met papa opgegroeid, en dan zou ik mezelf vroeger of later op de een of andere manier om zeep gebracht hebben.'

De sleutelvraag van Zoon is waarom Knausgård zo diep blijft ingaan op zijn verleden. Hij gelooft dat hij, als hij maar diep genoeg in zichzelf woelt, universele waarheden zal vinden. Daarin is Knausgård onvermoeibaar, in die mate dat het hem onmogelijk lijkt om dingen weg te laten – de boerderij van zijn grootouders, bijvoorbeeld, beschrijft hij absurd gedetailleerd. Door de alledaagsheid zo radicaal door te trekken, verheft Knausgård ze tot de kwintessens. Eerlijkheid is daarbij van groot belang – of beter: eerlijkheid als intentie, want hij beseft als geen ander dat voor het geheugen niet de waarheid het hoogste goed is, maar het eigenbelang.

Toch is, op de haat voor zijn vader na, het overheersende gevoel in Zoon niet die kenmerkende mengeling van verdriet, ergernis en woede. Het boek is doordesemd van geluk, verwondering en verlangen. De jonge Knausgård groet 's morgens de dingen, en ontdekt altijd wel iets nieuws. De schrijver vat meesterlijk de schijnbare eindeloosheid van het alledaagse, zo eigen aan de kindertijd.

Knausgård is een auteur voor wie het onderwerp niet zo belangrijk is: hij fascineert bijna altijd, ondanks het gebrek aan spanning, humor en sensatie. Zijn radicale programma, de vernieuwing van de literatuur en het einde van de fictie, blijft moeiteloos overeind, op een manier die na al die honderden pagina's nog steeds moeilijk te verklaren valt. Hij blijft verder zoeken naar een nieuwe vorm voor een ambitieuze nieuwe taal: een versmelting van plotloze fictie en gereconstrueerde non-fictie. Zoon is prachtig, maar Knausgård heeft ons verwend gemaakt, en Vader en Liefdezijn gewoon beter.

Karl Ove Knausgård / Zoon / vertaling: Paula Stevens / De Geus / 443p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 22 maart 2013

herinneringen - torgny lindgren

‘Je zou je Herinneringen moeten schrijven, zei de uitgever. Dat kan ik niet, zei ik. Ik heb geen herinneringen.'

De zinnen waarmee Torgny Lindgren zijn autobiografische roman Herinneringen opent, zijn meer dan een boutade. De 74-jarige Lindgren is er trots op dat hij een halve eeuw van zijn verbeelding heeft geleefd, en hij hoedt zich ervoor die verbeelding als herinneringen te bestempelen. Herinneringen veronderstellen een geheugen, en dat is niet meer dan een constructie, iets wat mensen hebben verzonnen omdat ze behoefte hebben aan geschiedenis en verhalen. De reden waarom hij inspeelt op die behoefte, is allerminst commercieel. Hij schrijft om de geheimen van het bestaan te ontsluieren.

Ondanks zijn initiële weigering dringt zijn uitgever aan: ‘Geef me eens één zinnige reden […] waarom je niet eindelijk een boek zou schrijven waar we je daadwerkelijk om gevraagd hebben? In plaats van al die krankzinnige vertellingen waarop we helemaal niet zaten te wachten.' En Lindgren begint voorzichtig te vertellen: over zijn kleurrijke grootvader, die vanuit de rugwervels door de kanker werd aangevreten; over de van de aardbodem verdwenen tante Hildur, die na vele jaren zonder bericht vanuit Canada plots om iets banaals als een recept vroeg; over zijn van het geloof afgevallen vader; over zijn stervende moeder, die, net als hijzelf, altijd overal ‘vreemd volk' is geweest, maar die wel blij was dat hij ‘ondanks alles' in zijn levensonderhoud kon voorzien; over zijn bevreemdende ontmoetingen met andere schrijvers, onder meer in de Zweedse Academie, waar Lindgren al meer dan twintig jaar stoel negen bezet.

García Márquez

In zijn recensie van de wonderlijke roman Het licht (1996) vergeleek de Nederlandse schrijver Bernlef Lindgren met de grote Zuid-Amerikaanse verteller Gabriel García Márquez, ‘maar dan kouder'. Daar zit veel in: beiden verkiezen het goede verhaal boven iets onbereikbaars als ‘de waarheid', en hun verhalen spelen op mythische plaatsen, respectievelijk Macondo en het platteland van Västerbotten.

Beiden zweren ook bij een opgewaardeerde vorm van realisme, iets dat weliswaar vanuit de werkelijkheid vertrekt, maar ze tegelijk verrijkt – we zouden het ‘magisch realisme' kunnen noemen, als die term niet zo was gecontamineerd door Hubert Lampo. De grens tussen echte herinnering en fantasie is bijna altijd onduidelijk.

Lindgrens Herinneringen heeft dezelfde status als Herinneringen aan mijn droeve hoeren van García Márquez: een bijna achteloze proeve van meesterschap van een schrijver aan het einde van zijn loopbaan. Amper 188 pagina's volstaan om te zeggen wat nog gezegd dient te worden, en het ‘verhaal' dient vooral als kapstok om alle thema's in een synthese bijeen te brengen.

‘Eigenlijk […] schrijf ik helemaal niet over de dingen waarover ik schrijf! De stof is een bijzaak, een futiliteit. De vorm is de hoofdzaak!', schrijft Lindgren. De vaak ontroerende anekdotes in Herinneringen vertonen schijnbaar niet al te veel samenhang, maar putten wel uit de bronnen van zijn oeuvre van intussen meer dan dertig titels: dood, aftakeling, de genade, de onbetrouwbaarheid van het geheugen.

Toch is het zeker geen treurig boek. Lindgren permitteert zich grapjes met de vorm. Over een jeugdherinnering schrijft hij dat hij zich toen piekfijn opkleedde, omdat hij wist dat er in Herinneringen over hem zou worden geschreven. Maar vooral is er zijn kenmerkende toon, zijn droge, berustende humor. De plattelandsmensen die zijn herinneringen bevolken, zijn vaten vol gerijpte, te citeren wijsheid.

‘Ik heb ze bijna allemaal in mijn jeugd al voltooid. Nu moet ik ze alleen nog naar eer en geweten opschrijven', zegt Lindgren over zijn eigen boeken. Op het einde van Herinneringen ordent hij nog wat onderwerpen voor volgende romans. Hopelijk kan hij ze nog allemaal schrijven.

Torgny Lindgren / Herinneringen / vertaling: Lia van Strien / De Geus / 188p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 11 januari 2013

de profeten in de eeuwigheidsfjord - kim leine

Het leven van Kim Leine leent zich uitstekend voor een verfilming: hij is opgegroeid bij getuigen van Jehova, werd misbruikt door zijn homoseksuele vader, heeft vijftien jaar als verpleger in Groenland gewerkt en daar zijn echtgenote bedrogen met inlandse vrouwen, geworsteld met een drugsverslaving en ontdekt dat zijn grootvader een moordenaar was. Maar Leine is schrijver, dus hij heeft er twee (onvertaalde) autobiografische romans over geschreven: Kalak en Tunu .

Nadat zijn leven is verteld, heeft Leine alleen nog plaats voor fantasie. Met De profeten in de Eeuwigheidsfjord keert hij terug naar zijn geliefde Groenland, maar dan tussen 1785 en 1815 – de tijd van de Franse Revolutie. Hoofdpersonage Morten Falck studeert voor dominee in Kopenhagen en aanvaardt een weinig gegeerde betrekking in Sukkertoppen in Groenland, waar de Deense kolonisator zendelingen posteert om het ware geloof te verspreiden.

Via vooruitblikken suggereert Leine al vanaf het begin dat in Groenland niet alles is gelopen zoals gehoopt. De knappe onheilspellende openingsscène met een zelfmoord zet de toon: dominee Falck heeft zichzelf met ‘wandaden' in nesten gewerkt. Hoe en wat wordt duidelijk in de loop van het verhaal, dat in verschillende verhaallijnen en perspectieven openbloeit.

Nationalisme

Falck is geen echt sympathieke figuur, maar zijn evolutie fascineert: hij vertrekt als ambitieuze jongeman om de wereld te zien en ongelovigen te catechiseren, maar moet voortdurend opboksen tegen de omstandigheden – koude, honger, brandewijn, de seksuele moraal en de machtsstrijd op de handelspost. Die evolutie is een perfecte illustratie van het hoofdthema vanDe profeten in de Eeuwigheidsfjord : het verlies van de onschuld.

In de eerste plaats komt die er op religieus vlak. De christelijke geboden worden niet strikt nageleefd in Groenland, en zendelingen worden er hoogstens gedoogd. Daarnaast is er de aantrekkingskracht van Habakuk en Maria Magdalena, twee revolterende profeten in de Eeuwigheidsfjord, enkele dagreizen van Sukkertoppen. Habakuk preekt er de boodschappen die zijn vrouw Maria Magdalena van Jezus zelf ontvangt: vrede en verdraagzaamheid, en Groenland voor de Groenlanders. Ze worden ze te vuur en te zwaard vervolgd door de Denen. Falck twijfelt welk kamp te kiezen.

De nationalistische boodschap van de twee profeten raakt ook aan de verloren onschuld in de verhouding tussen Groenlanders en Denen. De beheerder van de handelspost wil de onuitputtelijke bodemrijkdommen van Groenland ontginnen. Vanuit een vanzelfsprekende morele superioriteit wordt die commerciële interesse gekoppeld aan een beschavingsdrang.

Ellende

Ten slotte wordt ook Falcks onschuldige denken over vrijheid gecorrumpeerd. In zijn gulzigheid naar het leven is hij geobsedeerd geraakt door een uitspraak van Jean-Jacques Rousseau: ‘De mens is vrij geboren, maar overal ligt hij in de boeien'. Falcks leven is een poging om die boeien af te gooien. Maar hoewel hij had gedacht dat vrijheid mensen opwaarts zou stimuleren, blijkt het tegendeel waar: ‘Alles streeft neerwaarts […], al het menselijke en door mensen voortgebrachte bevat een immanente afkeer jegens het licht, jegens de reinheid […]'.

Vooral in de beschrijvingen is Leine weergaloos. Onnavolgbaar plastisch laat hij de ellende van de late achttiende eeuw in Groenland tot leven komen. Uit alle zinnen walmt de smerigheid – schimmel, vocht, luizen, dysenterie, de stank van urine en gistend spek. Het levert prachtige passages op: de surrealistische poëzie van Falcks dagboek, de visioenen in zijn waanzin, de evocaties van de walvisjacht en het leven in Kopenhagen, de grote brand in Christiansborg. Leine laat de lezer niet los. De profeten in de Eeuwigheidsfjord is zorgvuldig gedocumenteerd, al is niet alles noodzakelijk gebeurd zoals Leine het heeft herschapen.

Uiteindelijk komt de rusteloze Falck na al zijn reizen toch tot zijn waarheid: ‘We hebben allemaal iets wat we ontvluchten. Maar vroeg of laat moeten we terugkeren.' Leven blijkt: je staande houden, en tot het einde vechten tegen de demonen. Toch is De profeten niet alleen maar fatalistisch. De ontroerende epiloog van deze tour de force ademt hoop.

En Groenland? De Deense gerichtheid op geldgewin in Groenland kenden we al van Peter Høegs bestseller Smilla's gevoel voor sneeuw (1992). Er lijkt weinig veranderd. Nu de ijskappen smelten, vechten multinationals over olie- en aluminiumvoorraden. Sinds 2009 is er wel meer lokale autonomie. ‘De toekomst is onzeker', schreef Leine in een krantenartikel, ‘maar nu is het tenminste onze onzekerheid.'

Kim Leine / De profeten in de Eeuwigheidsfjord / vertaling: Gerard Cruys / De Arbeiderspers / 582p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 30 november 2012

het huis van de parelvisser - anne swärd

‘Pas op voor de liefde’, krijgt Lo van haar moeder te horen. Ze wordt opgevoed in de veilige cocon van een familie die ‘het duister, de kou, de werkloosheid, de muggen’ van Noord-Zweden heeft ingeruild voor ‘de vette klei en de korte winters’ van het zuiden. Wanneer rond hun huis een zware veldbrand uitbreekt, raakt de zesjarige in de koorts van de uitslaande hitte gefascineerd door de jongen die zich te dicht bij het vuur waagt: Lukas, de dertienjarige zoon van een Hongaarse immigrant. Alles wordt daarna anders.

De twee kinderen spelen vaak in het leegstaande huis van de parelvisser dat ze in het bos hebben ontdekt. Omdat ze altijd samen zijn, krijgt Lo thuis en op school problemen. Haar familie loopt niet hoog met Lukas op, want ‘je moest liefst van dezelfde soort zijn’. Hun leven is een ‘eeuwig doorgaand seizoen van warmte en niet van elkaar te onderscheiden dagen’.

Ze slapen ook samen, maar beseffen tegelijk dat dat alleen bij gratie van haar kinderlichaam onschuldig kan blijven, want Lukas wordt puber. Samen spelen ze scènes na uit de film die ze bij haar thuis hebben gevonden: A bout de souffle . Lukas speelt de rol van Jean-Paul Belmondo, Lo die van Jean Seberg.

Verlies

Anne Swärd heeft enkele dialogen uit de film van Jean-Luc Godard overgenomen in Het huis van de parelvisser . De roman lijkt op het eerste gezicht te passen in een brede traditie van Scandinavische familieverhalen over opgroeien, liefde en sterke vrouwen. Maar Swärd is doelgericht, verontrustend en vooral universeel.

Het huis van de parelvisser is doordesemd van een besef van verlies. ‘Terwijl andere moeders hun dochters waarschuwden voor verkrachters, ongewenste zwangerschappen en geslachtsziekten, hield ze me altijd voor dat ik me aan niemand moest verliezen’, zegt Lo. De wereldvisie van Lo en haar moeder kreunt onder het besef dat het paradijs verloren is. Na de kindertijd begint het: ‘banen, liefde, heimwee en een visverwerkingsbedrijf of IJsland dat lokte’, dan weer heimwee, en de dood.

Natuurlijk loopt het fout met Lo. Eerst is er een vreemde nacht in een Deens hotel op haar vijftiende verjaardag, daarna is er die ander, aan het ziekbed van Lukas’ vader. Zijn lichaam wordt door botkanker net zo ‘uitgehold als de koralen in het huis van de parelvisser’. Swärd beschrijft knap de benauwdheid, de constante vermoeidheid en de groeiende seksuele spanning bij Lukas.

Ze haalt er nog eens A bout de souffle bij: ‘Je weet wat ze zeggen – dat meisjes die met iedereen vrijen, niet willen vrijen met de enige die van hen houdt’. Lo moet weg. Ze vertrekt, verraadt Lukas, ondanks alle voornemens.

Puurheid

Lo begint aan een odyssee van mannen, en ‘verlaat ze voordat ze minder prettige kanten kunnen beginnen vertonen’. Het is de verwerkelijking van het leven dat haar moeder alleen maar kon dromen, maar Lo zoekt eigenlijk niets meer dan de puurheid van Lukas in het begin. Swärds focus op seksualiteit zet Lo’s rusteloze monomanie goed in de verf.

Swärd is een begaafd stilist. Ze beschrijft de verschroeiende zin- en doelloosheid in het leven van Lo op een bedwelmende manier. Net als het personage van Belmondo in A bout de souffle verkiest ze het niets boven het verdriet. Maar een hartverscheurende anekdote over een man en een vrouw die een leven lang vergeefs op elkaar wachten, legt bijna achteloos bloot waar het in deze roman echt over gaat: trots en gemiste kansen, verliefdheid die bitterheid wordt.

Swärd suggereert dat kunst troost kan bieden. Boeken en films brengen Lo dichter bij haar moeder, in een mix van tederheid en irritatie, terwijl net de slechte relatie met haar moeder haar jaren eerder het huis uit had gedreven. Maar het is onvoldoende om de geschiedenis een mooier slot te geven. De tijd, die ‘groeiende schuld, die niet af te betalen valt’, doet zonder verpinken zijn corrosieve werk.

Anne Swärd / Het huis van de parelvisser / vertaling: Edith Sybesma / De Geus / 317p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 9 november 2012