‘wonden waar wij geen weet van hebben’ - de transparante tussenwereld van tomas tranströmer

Kort nadat de veelbelovende Franse schrijver Louis-René des Fôrets in een gedicht de verdrinkingsdood van een kind in de zee had beschreven, verdronk zijn eigen kind. Hoewel er uiteraard geen enkel causaal verband was tussen het gedicht en het tragische ongeval, had hij te kampen met een schuldgevoel. Des Fôrets, die in het begin van de jaren veertig een roman en enkele verhalen had gepubliceerd, was zo geschrokken door wat hij als de invloed van zijn poëzie op de realiteit ervoer, dat hij voor vele jaren stopte met schrijven.

De Zweedse dichter Tomas Tranströmer maakte iets gelijkaardigs mee. In zijn lange narratieve gedicht 'Oostzeeën' uit 1974 voert hij een niet nader genoemde componist op. Die ‘wordt directeur van het conservatorium’ maar krijgt last met ‘de autoriteiten’, wordt ‘weggestuurd’ en later alsnog ‘gerehabiliteerd’.

Dan de hersenbloeding: rechtszijdig verlamd en afasie,

kan slechts korte zinnen begrijpen, zegt verkeerde woorden.
Aldus kunnen lof noch misprijzen hem nog langer bereiken.
Maar de muziek is gebleven, hij componeert nog steeds in zijn

eigen stijl,
voor de tijd die hij nog te leven heeft wordt hij een medisch wonder.

Het is het gebalde levensverhaal van de Russische componist Vissarion Sjebalin, die in 1948 slachtoffer werd van de zuivering van Zjdanov, een culturele doctrine in de Sovjet-Unie die decreteerde dat de intelligentsia en artiesten hun werk in lijn moesten brengen met de Communistische Partij. Na zijn rehabilitatie kreeg Sjebalin nog de Stalinprijs, maar zijn naam is grotendeels verdwenen in de nevelen van de tijd. In 1959 verloor hij na een zware hersenbloeding zijn spraakzin en een groot deel van zijn taalvermogen. Toch bleef hij nog tot zijn dood, vier jaar later, componeren. Zijn optimistische Vijfde Symfonie, die hij in die laatste jaren voltooide, werd door zijn boezemvriend Dmitri Sjostakovitsj ‘briljant’ genoemd.

In de herfst van 1990, zestien jaar na de publicatie van ‘Oostzeeën’, werd Tranströmer getroffen door een ernstige hersenbloeding ‘in het linker deel van het brein, zetel van het actieve taalvermogen, het zogenaamde gebied van Broca’. Tranströmer verloor net als Sjebalin zijn spraakvermogen, maar behield wel zijn ‘begrip voor taal, zowel gesproken als geschreven’. Zijn vertaler in het Nederlands, de dichter Bernlef, beschrijft hoe Tranströmer wel alles begreep ‘wat tegen hem gezegd werd, al kon hij niet meer antwoorden dan dat ene zinnetje “det är bra”, het is goed’.

Tranströmers reactie op de unheimliche overeenkomst tussen gedicht en realiteit was, in de lijn van zijn poëtica, helemaal anders dan die van Des Fôrets. Hij volgde therapie om de gevolgen van de verlamming op de rechterzijde van zijn lichaam te beperken, leerde met zijn linkerhand schrijven en composities voor de linkerhand op piano spelen. En vooral: hij bleef gedichten schrijven, zij het dan in een andere vorm.

In een essay in Raster schetste Bernlef zijn verbazing toen hij anderhalf jaar na de hersenbloeding de eerste haiku’s van Tranströmer toegestuurd kreeg via diens vrouw Monika. Ze leken aanvankelijk het logische gevolg van een fysieke en misschien ook wel conceptuele beperking, maar Tranströmer bleek al sinds het einde van de jaren vijftig met haiku’s te experimenteren. Bovendien staan er in De treurgondel (1996), zijn laatste bundel met oefeningen in droefheid en berusting, heel wat andere korte gedichten dan die haiku’s.

Haiku’s en ontmoetingsplaatsen

Hoewel er een brede consensus is dat de haiku’s niet meteen het hoogtepunt uit het oeuvre van Tomas Tranströmer zijn, vormen ze wel een interessant startpunt. ‘Nu Tranströmer inmiddels een aardige hoeveelheid haikugedichten geschreven heeft, denk ik dat het niet overdreven is te stellen dat de haikumethode de kiemcel is voor al het werk van Tranströmer. Het is de uiterste consequentie van een werkwijze die al veel eerder in zijn werk valt aan te wijzen en die in de haikugedichten in haar meest kale essentie wordt getoond’, schrijft Bernlef.

Een haiku bestaat uit de juxtapositie van twee op het eerste gezicht onverbonden beelden of ideeën – in het Japans heet dat concept kiru, ‘snijden’. Het zwaartepunt ligt in de slotregel, die in principe op verrassende wijze voortborduurt op de juxtapositie. De observaties in de juxtapositie zijn typisch vluchtig, terwijl de slotregel de diepte ingaat.

De juxtapositie in de haiku is enigszins verwant met technieken uit het surrealisme, dat naast dromen en intuïtie vooral vrije associatie cultiveerde. ‘Tranströmers werkwijze is gebaseerd op het scherp tegenover elkaar plaatsen van beelden en soms van hele gedichten binnen een cyclus. Het gaat om het spanningsveld dat ontstaat wanneer de lezer de sprong van het ene beeld naar het andere, van het ene gedicht naar het andere maakt’, preciseert Bernlef.

Tranströmer zelf noemde zijn gedichten ‘ontmoetingsplaatsen’. De elementen die hij samenbrengt, vormen een verbinding, hoewel ze niet zelden eerst op een confrontatie af lijken te stevenen. Het is een verbinding die alleen maar tot stand kan komen bij de gratie van de noodzakelijkheid ervan, in scherpe tegenstelling tot de vrijblijvendheid die veel van het surrealisme kenmerkte. De tegenstellingen van Tranströmer blijven ongeduid en zonder duidelijke oorsprong, maar ze genereren zonder uitzondering indrukwekkende en nazinderende krachtvelden.

De gedichten van Tranströmer zijn op verschillende manieren ontmoetingsplaatsen, maar in de eerste plaats tussen de levenden en de doden. Tranströmer etaleert doorheen de decennia een opvallende fascinatie voor de dood. Dat is, niet onlogisch, vooral zo in zijn laatste twee bundels, Voor levenden en doden (1989) en De treurgondel. In ‘Nachtboekblad’ schrijft hij:

En achter mij

voorbij het loodglanzende water

bevonden zich de andere oever en

zij die heersten.

Mensen met toekomst

in plaats van een gezicht.

De Styx en de Hades zijn klassieke poëtische doodsmetaforen die Tranströmer veelvuldig gebruikt – zie bij voorbeeld ook ‘het hellende dodenrijk’, in zijn gedicht over de schilder William Turner. Zijn fascinatie heeft te maken met een besef van eindigheid, zoals onder meer blijkt in ‘Vlugschrift’ (1989):

Op een dag zullen wij van alles losraken.

Wij zullen de lucht van de dood onder onze vleugels voelen

en milder en wilder zijn dan hier.

Tranströmer duidt de dood expliciet niet negatief; hij stelt quasizakelijk vast dat hij het leven afrondt, zonder daar verder wanhopig of diepbedroefd van te worden. Dat besef is overigens al oud, veel ouder dan zijn laatste berustende gedichten – zie bijvoorbeeld het gedicht ‘Zwarte ansichten’ uit Het wilde plein (1983).

Midden in het leven komt soms de dood

en neemt mensen de maat. Dat bezoek

wordt vergeten en het leven gaat door.

Tranströmer trekt zijn visie op de dood, die gewoon deel uitmaakt van het leven, zo radicaal door dat hij nog weinig onderscheid ziet tussen de levenden en de doden – het is aan beide zijden een continuüm, en binnenkort zullen ‘de doden en levenden van plaats wisselen’. De doden vergezellen dan ook niet zelden de levenden in zijn poëzie:

En de doden die benedendeks zijn gegaan, zij zijn met ons,

samen met ons onderweg: een zeereis, een zwerftocht

die geen onrust doch geborgenheid kent.

Uiteraard kan die intensieve omgang met de doden niet vrijblijvend zijn. Tranströmer is ervan overtuigd dat wij de doden iets te vertellen hebben, en zij ons, iets belangrijks, want ‘ze ademen niet maar zijn nog bij stem’. In deel V van het lange ‘Oostzeeën’ vat hij misschien wel zijn poëtica samen:

Ik keek naar de hemel en naar de grond en recht vooruit

en schrijf sindsdien een lange brief aan de doden

op een machine zonder lint, alleen met een einderlijn

zodat de woorden vergeefs hameren en niets beklijft.

Dat is precies wat veel van zijn gedichten zijn: een brief aan de doden. Die brief is geen vrijblijvende metafoor, maar een poging tot reële communicatie. Op verschillende plaatsen gebruikt Tranströmer het beeld van ‘de beenderen van de doden’, die in elk geval ‘niet te onderscheiden [vallen, AVC] van die der levenden’, en die ‘vechten om tot leven te komen’. Wij willen daar zijn, en zij hier, maar dat is natuurlijk niet zo eenvoudig, en wat de dichter erover te zeggen heeft, is per definitie tijdelijk, van een beperkte geldigheid.

Soms gaat het ook verder dan woorden. Daar waar het fysieke contact tussen het leven en de dood wordt bewerkstelligd, is de poëzie van Tranströmer echt een ontmoetingsplaats tussen de levenden en de doden:

Er bestaat een geluidloze wereld

er bestaat een kier

waardoor doden

de grens over worden gesmokkeld.

Die tussenwereld, de plaats tussen twee werelden, de overgang tussen twee verschillende staten, is bij uitstek Tranströmers poëtische habitat. In ‘Oostzeeën’ stelt hij letterlijk het ‘doodsogenblik’ gelijk met het ‘overgangsogenblik’, zij het dan met een vraagteken.

Naast de ontmoetingen tussen levenden en doden zijn er ook die tussen de slapers en de wakers. In dat opzicht is de eerste versregel van het eerste gedicht van zijn debuutbundel 17 gedichten (1954) bijna programmatisch: ‘Ontwaken is een parachutesprong uit de droom’. Ook in het titelgedicht van zijn tweede bundel Geheimen onderweg (1958) figureert ‘iemand die sliep’ en levendig droomde. Zijn gedichten zijn doordesemd met beelden van dromen, slapen en ontwaken. Mensen voelen zich alsof ze dromen, of ontwaken uit de droom die het leven blijkt te zijn. Tranströmer is de dichter van ‘een overgangsgebied, een impasse’.

Wat hem interesseert, is niet specifiek de droom zelf, zoals de surrealisten, maar wel wat er na die droom gebeurt, of ervoor. In ‘Nocturne’ uit de bundel De halfklare hemel (1962) staat duidelijk waarom:

Ik ga liggen om te slapen, ik zie onbekende beelden

en tekens zichzelf neerkrabbelen achter mijn oogleden

op de muur van het duister. Door de spleet tussen waken en dromen

probeert een grote brief zich vergeefs naar binnen te dringen.

Wat in die ‘grote brief’ staat, is van levensbelang, want het is echt. ‘In de overgang van waken naar slapen, of van slapen naar ontwaken, is een gebied waar het bewustzijn op een natuurlijke wijze ontledigd wordt tot zuiver, ongeprogrammeerd bewustzijn’, schrijft de Vlaamse romanschrijver en dichter Claude van de Berge in een kort essay over Tranströmer. Tranströmer beschouwt de tussenwereld tussen slapen en wakker zijn als de essentie van het zijn: het echte, pure bestaan. Van de Berge omschrijft het als ‘de werkelijkheid van het tijdloze punt’, de volheid die in de psychologie ‘hypnagogie’ wordt genoemd.

Het overgangsaspect krijgt al duidelijk vorm in dit vroege gedicht:

Ik viel in slaap in mijn bed

en werd wakker onder de kiel.

[…]

Ik viel in slaap tussen de zwaluwen

En ontwaakte tussen de adelaars.

Het thema van de tijdruimte tussen droom en slaap vormt de rechtstreekse toegang tot de kern van Tranströmers poëzie. De dichter stelt zich er voor open, omdat het een waardevolle bron is, maar het is ook een gevaarlijk zwart gat waar gedichten soms in lijken te verdwijnen, of zelfs, als zij niet opletten, ook mensen.

Op de grens van twee werelden die elkaar raken, botsend, ontstaat een ‘niet-plaats’, die een nieuwe toegang tot de werkelijkheid kan vormen. Daarop alludeerde ook het Nobelcomité in zijn laudatio van Tranströmer: ‘Omdat hij ons met zijn verdichtende, doorschijnende beelden een nieuwe toegang geeft tot de werkelijkheid’. Maar er is nog meer: zijn beelden kunnen ook een toegang zijn tot een nieuwe werkelijkheid, parallel aan ons gewone bestaan – dieper, rijker, anders, beter. Toch hangt er, ondanks die belofte, steevast een nauwelijks merkbare onrust in het werk van Tranströmer. Het is de schaduw van een dreigende catastrofe, ‘de totale vergetelheid’.

Op metaniveau is het gedicht zelf ook een tussenwereld tussen de concrete realiteit die wordt beschreven en de verhoogde staat van bewustzijn die eruit volgt. In het programmatische gedicht 'Preludes I-III' uit de bundel Nachtzicht (1970) dicht Tranströmer:

Twee waarheden naderen elkaar. Een komt van binnenuit, één
van buitenaf
en waar zij elkaar ontmoeten bestaat een kans jezelf te zien.

Bernlef schrijft in zijn beschouwingen bij het werk van Tranströmer dat het gedicht een botsing is ‘tussen binnen- en buitenwereld waarbij, als in een chemisch proces, uit twee bij elkaar gebrachte stoffen ten slotte een derde ontstaat: het onzichtbare maar wel degelijk aanwezige gedicht waarin de dichter – zonder zich een lyrisch ik aan te meten – zich manifesteert’. Het gevolg wordt duidelijk in ‘Oostzeeën’: de dichter schrijdt verder en nadert een punt, niet ‘waar de grenzen zich openen’, maar wel ‘eerder waar alles grens wordt’.

Muziek en natuur

Om tot de tussenwereld door te dringen, gebruikt Tranströmer een aantal kanalen, zoals de muziek en de natuur. De begaafde pianist Tranströmer is zwaar beïnvloed door de klassieke muziek. Het immateriële van muziek, de enige kunst die louter bij gratie van zichzelf kan bestaan en bij uitstek ongrijpbaar is, past op filosofisch niveau volledig bij zijn gedichten. Niemand kan het zien, maar het is er, en het heeft een directe emotionele invloed op mensen. Haydn figureert in zijn gedichten, Grieg, Liszt en Wagner, en natuurlijk ook Schubert, voor wie hij de mooie cyclus ‘Schubertiana’ schreef.

Nog belangrijker dan de muziek is de natuur. Van Tranströmer is bekend dat hij ‘Oostzeeën’ schreef over zijn grootvader, die loods was en hem een huisje op een eiland in de buurt van Stockholm naliet. Net als de Baltische Zee is die archipel vaak onderhuids in zijn gedichten aanwezig. Op symbolistische, misschien wel typisch Scandinavische wijze is de natuur meestal bezield. In zijn eerste bundels leeft het bos, marcheert en praat het, snuffelt de zee, en peddelen de lelies. De planten en de bomen hebben gedachten, en het bos kan wel vergeven maar niet vergeten. Eilanden kruipen rond en hebben zelfs de menselijke gave van de troost.

Een altijd heldere verbazing

wanneer het eiland een hand uitsteekt

en mij uit zijn droefenis tilt.

Precies omdat Tranströmer een dichter van de natuur is, en maar in veel mindere mate van de stad, zijn de niet-plaatsen in zijn gedichten geen usual suspects als supermarkten of stations, waar iedereen altijd vertrekkend is of aankomend, maar wel plekken in de natuur. Bovendien is zijn debuut een forse ark van Noach, met zijn paarden, meeuwen, vogels, vleermuizen, bosmieren, albatrossen, elanden, eksters, leeuweriken, visarenden, vossen, kwallen, lynxen, honden, haaien, zwaluwen, insecten, trekvogels, vinhaaien, zeehonden en adelaars – af en toe dienen zij als beeldspraak, maar meestal functioneren zij gewoon als dieren op zich. De natuur is bij Tranströmer vol van symbolen, al dan niet gebaseerd op uitdrukkingen ervan in de kunst of ervaringen uit ons eigen leven.

Na de eerder op zichzelf staande gedichten in zijn vroege bundels begint Tranströmer in de loop van de jaren naast de muziek en de natuur ook andere kanalen te exploreren om de tussenwerelden te penetreren. Met Goethe, Gide, Vermeer en Turner integreert hij literatuur en schilderkunst, met zijn Styx-metaforen en Bijbelse beelden de mythe, en met Dreyfus, Danton, Robespierre, de Tweede Wereldoorlog, de Muur en de Islamitische Revolutie in Iran de geschiedenis. ‘De werkelijkheid heeft uitgebreid op ons geteerd’ schrijft hij in ‘Zomervlakte’, uit Klanken en sporen (1966).

Tranströmer is vooral geïnteresseerd in de relatie tussen het individu en het grotere verhaal waarvan hij deel uitmaakt, vooral in het licht van vrijheid en rechtvaardigheid. Van een weekendhuisje buiten Stockholm is het via de Baltische Zee en de Baltische staten maar een kleine stap naar de versplintering van de Sovjet-Unie, democratiseringprocessen en onvrijheid. Hij schrijft er onder meer over in De treurgondel – hij thematiseert de botsing tussen het breekbare gedachteleven van de mens en de brutaliteit van de werkelijkheid.

Het bos onder de grond

De juxtapositie van de beelden en de overgangsgebieden dient, net als de kanalen muziek en natuur, zoals al kort aangehaald, de zoektocht naar iets anders dan deze wereld, iets hogers, iets diepers – een ‘onderbewuste werkelijkheid’, alweer in navolging van de surrealisten. In lijn met de surrealistische technieken zou het dan, volgens Bernlef, ‘de taak van de kunstenaar moeten zijn om die onderbewuste werkelijkheid, vaak op voet van oorlog levend met de algemeen geaccepteerde werkelijkheid, naar boven te halen en zichtbaar te maken’. Er zijn ook echo’s van een andere werkelijkheid die niet noodzakelijk onderbewust is, maar wel reëel, een onderwereld, een ‘andere wereld’ die ook ‘deze wereld’ is. Tranströmer hint zelfs concreet naar een niveau onder onze wereld in ‘Oversteekplaats’:

In de grond, diep onder het verkeer, wacht roerloos

wel duizend jaar het ongeboren bos.

Misschien liggen er onder onze steden wel bossen en andere steden, met een schoonheid die niemand ooit zal kunnen zien, behalve dan via de omweg van een gedicht.

Bernlef is een bekende tegenstander van een religieuze lezing van Tranströmer, maar het is onloochenbaar dat in die onderbewuste werkelijkheid, de essentie waarnaar hij op zoek is, het goddelijke weergalmt. Tranströmers godsbegrip, zijn breed-religieus gevoel en zijn beelden zijn christelijk, al is alles ook doordrongen van een per definitie vage natuurreligie. In ‘Carillon’ uit Het wilde plein (1983) dicht hij:

Ik lig op bed met mijn armen gespreid.

Ik ben een anker dat zich stevig ingegraven heeft en de

geweldige schaduw drijvend daarboven op zijn plaats houdt,

het grote onbekende waar ik deel van uitmaak en dat zeker

belangrijker is dan ikzelf.

Hierin komt veel van Tranströmer samen: twee sterke botsende beelden, een religieuze connotatie omdat het anker natuurlijk ook een kruis is, in aanschouwing van de hemel, en ook een dieper bewustzijn, een diepere waarheid, dat vaag-religieus wordt omschreven maar de dichter alvast tot een bepaalde nederigheid aanzet. Al is die nederigheid, natuurlijk, bepaald relatief, want diezelfde dichter is het middelpunt van het gedicht, en is de enige die het zin kan geven, door het te schrijven.

De god van Tomas Tranströmer is allerminst eenduidig te definiëren. Hij schrijft over Zijn ‘energie’, plaatst ‘vraagtekens’ bij Zijn ‘bestaan’, probeert Hem ‘op te sporen’ en te lezen wat Hij ‘schrijft in het zand’, ‘een bruisende litanie’. Er staan ook wel kerken in zijn werk, en heiligenbeelden. In de haiku’s, veel later, is er geen twijfel meer over ‘Gods aanwezigheid’. Hij beseft dat alles gezien is, en niet onopgemerkt voorbij gegaan, maar eveneens onbereikbaar.

Het goddelijke raakt even aan een mens, ontsteekt een vlam

maar wijkt dan terug.

Hij stelt in zijn poëzie de noodzakelijke vraag naar hoe het goddelijke interfereert met het menselijke leven. Dit raakt rechtstreeks aan de zin van het leven, uiteraard zonder dat het als dusdanig wordt benoemd – dat zou voor Tranströmer al te expliciet zijn, te licht, te modebewust. Zijn wij ‘misschien aangesteld door een groot Geheugen om juist nu te leven’?

Een gezichtsloze engel omhelsde mij

En fluisterde door heel mijn lichaam:

‘Schaam je niet een mens te zijn, wees trots!

Binnen in je opent zich in oneindigheid gewelf na gewelf.

Nooit zul je klaar zijn en zo moet het zijn.’

Het goddelijke is een oorzaak, een verklaring, en misschien zelfs vooral een bron van grote troost. In ‘In de Nijldelta’, uit De halfklare hemel, schrijft Tranströmer:

In het grauwe water ontstond een beweging en

een stem zei: ‘Er bestaat iemand die goed is.

Er bestaat iemand die alles kan aanzien zonder te haten.’

Het is een mooie en affirmatieve gedachte, maar altijd is er ook de twijfel, de doem, de schaduwzijde – zijn we niet gewoon opgesloten, en is waar we naar zoeken, wel bereikbaar?

En de God van de diepte roept uit de diepte

‘Bevrijd mij! Bevrijd jezelf!’

Beelden en identiteit

De religieuze componenten van zijn dichterschap mogen hoe dan ook niet verward worden met de visionaire eigenschappen die Tranströmer vaak worden toegedicht. Tranströmer heeft nergens een occulte of wollige bijklank. Hij is een visionair dichter in de meest letterlijke betekenis van het woord: hij denkt in de helderste beelden, en ziet dingen die andere mensen niet zien. Het maakt hem niet de dichter van zomaar een tussenwereld, maar van de transparante tussenwereld.

Tranströmer houdt die transparantie intact door nergens te interpreteren en zelfs nauwelijks te suggereren, maar gewoon te registreren. Typisch voor Tranströmer is de beschrijving van één detail, dat de rest tot zijn ware proporties herleidt. Toch is hij allerminst een anekdotisch dichter – steeds is er een zekere afstandelijkheid, soms zelfs in die mate dat hij zelf verdwijnt en hij het gedicht zijn plaats laat innemen.

Nergens lege ruimte hier.

Fantastisch te voelen hoe mijn gedicht groeit

terwijl ik zelf krimp.

Het groeit, het neemt mijn plaats in.

Het verdringt mij.

Het gooit mij uit het nest.

Het gedicht is af.

Die hoge mate van objectivering moet alle ruis weghalen, in de hoop dat in de uitgezuiverde echo’s iets waardevol zal zitten. Tranströmer klinkt geruststellend en affirmatief. Er lijkt effectief iets te zijn: een essentie, een mysterie.

In de slipstream van T.S. Eliot is Tranströmer ervan overtuigd dat abstractie, een ‘objectivering van de emotie’, alleen benaderd kan worden via een noodzakelijke omweg van concrete beelden, die dan ‘bij de lezer die emotie opnieuw oproepen’. ‘Nooit mag het beeld de leegte, het mysterie bedekken. Nooit mag het beeld zich in zelfverheerlijking losmaken van de eenheid met het mysterie’, schrijft Claude Van den Berge. Het mysterie dient bewaard te blijven om, als essentie van de poëzie, onthuld te kunnen worden – want wie het mysterie ontmoet, ontmoet finaal zichzelf.

Identiteit wordt stelselmatig geproblematiseerd bij Tranströmer: ‘Er is niet langer iemand die zich herinnert wie die ‘ik’ is. Niemand’. In ‘De naam’, uit de bundel Nachtzicht, beschrijft Tranströmer een ‘hel der vergetelheid’, al duurt ze maar vijftien seconden.

Plotseling wakker herken ik mijzelf niet. Klaar wakker, maar

het helpt niet. Waar ben ik? WIE ben ik?

Een gelijkaardig existentiële wanhoop had hij al beschreven in ‘Portret met commentaar’ uit Klanken en sporen – opnieuw is er sprake van een radicale verdwijning van de identiteit.

Wat ben ik? Een enkele keer, lang geleden

kwam ik enkele seconden heel dicht bij

wat IK ben, wat IK ben, wat IK ben.

Maar net toen ik mijn IK in het vizier kreeg

verdween het en ontstond er een gat

waardoor ik net als Alice viel.

Opvallend is dat Tranströmer die essentie van de existentie niet zoekt in schoonheid, en nauwelijks in lichamelijkheid, liefde of seksualiteit. Er wordt slechts achteloos verwezen naar mensen die met elkaar slapen, naar de frivoliteit van een ‘lichaam met de witte plekken van haar bikini’. ‘Het paar’, het openingsgedicht van De halfklare hemel, is zowaar een uitzondering, met een voor Tranströmers doen behoorlijk expliciete benoeming:

De bewegingen van de liefde zijn weggeëbd en zij slapen

Maar hun geheimste gedachten ontmoeten elkaar

Zoals twee kleuren elkaar ontmoeten en ineenvloeien

Op het vochtige papier van een schooljongensaquarel.

Sporen en wonden

Tranströmer incarneert soberheid op elk vlak. Zijn taalgebruik is nooit lyrisch of overdadig en beoogt zo min mogelijk effectbejag – hij gebruikt bijvoorbeeld nauwelijks alliteratie en assonantie. Zijn vroege gedichten zijn metrischer dan zijn latere. In het algemeen gaat het om blank vers of sapfische strofen, maar het wordt nooit echt vrij vers.

Dit maakt dat hij moeilijk vast te pinnen is op een bepaalde stroming in de literaire traditie. In de Verenigde Staten wordt hij in verband gebracht met het vaag-Jungiaanse Deep Image van Robert Bly, het Imagism van Ezra Pound en met Robert Frost, terwijl in Europa de invloed van surrealistische technieken erkend wordt. In Zweden wordt hij wel met een buizerd vergeleken, omdat zijn literaire stijl vergelijkbaar is met de schilderstijl van Chagall: van op zekere hoogte de wereld observerend, tegelijk afstandelijk en empathisch.

In The New York Review of Books noemde Tim Parks Tomas Tranströmer 'een winnaar van wie de jury het hele oeuvre in enkele uren kan lezen. Misschien hadden ze een sabbatjaar nodig'. Tranströmers verzamelde werk is inderdaad in omvang beperkt: elf bundels, wat ongepubliceerde gedichten en enkele pagina’s proza, alles samen amper 347 bladzijden. Die beperkte omvang, gecombineerd met zijn vermogen om abstracte concepten realistisch en herkenbaar vorm te geven, schept de verkeerde illusie dat Tranströmer een gemakkelijk dichter zou zijn. De beeldenrijkdom maakt zijn werk toegankelijk, maar er wordt tegelijk ook een grote inspanning gevraagd van de lezer, die aan de slag moet met de beelden die hij krijgt, als een jager met sporen.

Moe van iedereen die met woorden komt, met woorden maar niet met taal

ging ik naar het sneeuwbedekte eiland.

Het ongerepte heeft geen woorden.

De ongerepte bladzijden breiden zich naar alle kanten uit!

In de sneeuw stuit ik op hoefsporen van een ree.

Taal maar geen woorden.

Het kadert in Tranströmers problematisering van communicatie. Hij erkent de tekortkomingen van de taal wel – ‘Onder een zeilboek kwijnde de taal’, ‘Iets wil gezegd worden maar de woorden gaan niet akkoord’ – maar thematiseert die niet in een ontwrichting van de dagelijkse taal. Dat doet hij wel op semiotisch niveau, door te praten over de onbekende talen die hij in het dagelijkse leven tegenkomt, en die hem volstrekt hulpeloos achterlaten.

Ik ben omringd door schrifttekens die ik niet kan duiden, ik ben

geheel en al analfabeet.

De consequentie is uiteindelijk ook de thematisering van de narrativiteit.

Ik ben doorzichtig

en een schrift wordt zichtbaar

binnen in mij

woorden in onzichtbare inkt

opdoemend

wanneer het papier boven het vuur wordt gehouden!

En wij, wij poken de vlammen aan en kijken naar de beelden, en zoeken waar ze ons heen leiden,

terwijl wij leegbloeden

uit wonden waar wij geen weet van hebben.

Het geeft de krachtige, indrukwekkende gedichten van Tomas Tranströmer een glanzende urgentie. Tegen beter weten in is de dichter soms zowaar bijna gelukkig, want gedichten zijn ‘volkomen mogelijk’, met ‘de krijtjes van het leven op het schoolbord van de dood’. Zo zullen ze nog lang herinnerd worden: een mooie reeks overgangsgebieden, periodiek onderbroken door glimpen van duizelingwekkend verhevigde waarheid.

(De gedichten in dit artikel zijn geciteerd uit: Tomas Tranströmer, De herinneringen zien mij, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011.)

Literatuur

Bernlef, ‘Tomas Tranströmer en de haiku als kiemcel’, http://eerder.meandermagazine.net/wereldpoezie/dichter.php?txt=3151

Bernlef, ‘Iets wil gezegd worden, maar de woorden gaan niet akkoord’. Over de poëzie van Tomas Tranströmer’, in Raster, nr. 21, 1982.

Bill Coyle, ‘Anchor in the Shadows’, in Contemporary Poetry Review, http://www.cprw.com/Coyle/transtromer.htm

Claude van de Berghe, ‘Tomas Tranströmer. Het magnetisme van het tijdloze ogenblik’, in Poëziekrant, nr. 5, jrg. 16, 1992, blz. 14-15.

Fleur Speet, ‘Een schip dat door het gras suist. Bernlef over de poëzie van Tomas Tranströmer’, in De Standaard, 19 september 2002.

Ken Worpole, ‘The Poetry of Tomas Tranströmer’, http://www.pennilesspress.co.uk/prose/ transtromer.htm

Paul Batchelor, ‘A Swedish master of mysticism leaves the reader spellbound’, in The Guardian, 17 juni 2011.

Tomas Tranströmer, De herinneringen zien mij, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 361 blz.

Ton Van Deel, ‘De sterrenbeelden stampen in hun stallen’, in Trouw, 10 september 1992.

Gepubliceerd in Streven, februari 2012

liefde - karl ove knausgård

Toen de Noorse schrijver Karl Ove Knausgård een manier zocht om over zijn vader te schrijven, vond hij die in de autobiografie. Na de 445 pagina's van Vader (DSL, 16/12/2011), met als climax diens dood, bleef Knausgård als bezeten verder schrijven. Er volgden nog vijf delen, die hij met een provocerende verwijzing naar Adolf Hitler bundelde in de romancyclus Mijn strijd (in het Noors: Min kamp). Het werd in Noorwegen een nooit geziene bestseller, die maandenlang de publieke opinie beroerde: Knausgård voert familie en vrienden onder hun echte naam op en verbloemt niets. Het tweede deel is nu vertaald als Liefde.

De mijlpalen in Liefde laten zich makkelijk samenvatten: Knausgård breekt zijn relatie af, verhuist van Bergen naar Stockholm, ontmoet zijn vriend Geir, wordt verliefd op Linda, krijgt kinderen en relatieproblemen, en verhuist naar Malmö. Hij wil schrijven, maar de alledaagsheid van het leven zit in de weg. Meer verhaallijn is er nauwelijks. Wat maakt Liefde dan toch zo verslavend?

Charlie Chaplin

Om te beginnen is er de elegante verhaalstructuur, die herinnert aan Proust, wiens graf Knausgård in Liefde bezoekt. Het boek is opgebouwd aan de hand van herinneringen die niet chronologisch, maar associatief geordend zijn. Hij ervaart zijn herinneringen niet zozeer ‘in de vorm van concrete gebeurtenissen, meer van stemmingen, geuren, gewaarwordingen'. Die structuur leent zich prima voor zijn weifelende zoektocht naar een bestemming in het leven, zowel geografisch (Zweden) en fysiek (Linda) als mentaal (schrijven). Als hij beweert dat amper twee factoren zijn leven bepalen, ‘mijn vader en dat ik nooit ergens thuis had gehoord', dan gaat Liefde over de tweede, Vader over de eerste factor.

Daarnaast gebruikt Knausgård de herinneringen vooral als aanknopingspunten voor een stroom aan erudiete cultuurfilosofische beschouwingen, zoals hoe de 17de eeuw de spil is van de westerse geschiedenis, hoe Kiefer in zijn schilderijen de wereld vat in enkele bomen, hoe Chaplin in zijn films kiemen van hoop voor de mensheid zaait. Het past allemaal in Knausgårds intellectuele zoektocht naar patronen in het leven, naar houvast. Zijn reikwijdte is ongeëvenaard in de hedendaagse literatuur.

Bovendien probeert hij inzicht te krijgen in de spanning tussen leven en literatuur. Waarom laat hij na de geboorte van zijn kind zijn gezin vallen om in een manische bui te schrijven aan wat zijn doorbraakroman Engelen vallen langzaam zal worden?

Het antwoord is ontluisterend: voor Knausgård heeft het leven hier en nu geen waarde. Altijd verlangt hij naar iets anders, naar het wezenlijke, de ‘kern van het menselijke bestaan'. Door te schrijven, kan hij daarnaar op zoek gaan. Het geeft zijn leven zin en bedwelmt hem, maar het heeft een zware prijs: hij plaatst de literatuur boven het leven. Hoe groot zijn liefde voor Linda en zijn kinderen ook is. Die radicale eerlijkheid en ernst zijn heroïsch. Voor ironie is overigens geen plaats in Liefde – een verademing in de overvloed van tragikomische Scandinavische romans.

Pervers genoegen

Ten slotte is er ook nog het sensationele schrijftalent van Knausgård. Zijn stijl is onweerstaanbaar, zelfs in passages over onbenulligheden als kreeft bereiden, de buggy duwen en hardlopen. Bovenal is hij een meester van de ontroering. ‘Jij kunt mensen zover krijgen dat ze met tranen in de ogen twintig pagina's over een bezoek aan de wc lezen', laat hij zijn vriend Geir zeggen. ‘Puur en alleen een kwestie van techniek', antwoordt hij.

Dat Liefde wel literatuur is, maar geen fictie, is allesbehalve toeval. Knausgård beschrijft hoe hij zich realiseerde dat wat verzonnen is, eigenlijk geen waarde heeft. Zijn alternatief is: ‘Dagboeken en essays, datgene in de literatuur wat niet om een verhaal ging, niet over iets ging, maar slechts uit een stem bestond, de stem van de eigen persoonlijkheid, een leven, een gezicht, een blik die je kon ontmoeten.' Knausgårds stem en blik hypnotiseren van de eerste pagina tot de laatsteHij heeft zichzelf in Liefde nietsontziend uitgeschreven, hij heeft van zijn leven een kunstwerk gemaakt, in een krankzinnig, maar fantastisch literair project. Om Liefde te lezen, hebt u Vader niet eens nodig. Laat u ook niet afschrikken door die 686 bladzijden. Die overvloed geeft een bijna pervers genoegen: in een tijd waarin niemand nog tijd heeft om te lezen, is het een kostbare luxe te kunnen zwelgen in schier eindeloze, superieur geschreven pagina's. En daarna? Dan is het wachten op deel drie.

Karl Ove Knausgård / Liefde / vertaling: Marianne Molenaar / De Geus / 686p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 7 september 2012

echt waar - riikka pulkkinen

‘Gek eigenlijk, hoe weinig er is om bang voor te zijn’, zegt Elsa in de voorjaarsschemering tegen haar man Martti. Ze zitten samen in hun auto met gedoofde lichten naar een zingende merel zit te luisteren. Het schemert, en het Finse voorjaar is roze en lichtgeel. ‘Nee, er is niets om bang voor te zijn’, antwoordt haar man.

Dat klinkt als een intieme, liefdevolle  levensbevestiging, maar omdat het bovenstaande citaat uit de nieuwe roman van Riikka Pulkkinen komt, is waakzaamheid geboden. De 31-jarige Pulkkinen debuteerde in 2006 met het beklijvende en fatalistische De grens (DSL 18/12/2009), dat zowel in eigen land als daarbuiten succes kende, al dan niet in de slipstream van De eenzaamheid van de priemgetallen van Paolo Giordano. Het maakte haar in één klap de beruchtste schrijfster van Finland.
Nu is er dus Echt waar. En kijk: Elsa is terminaal, en er is best wel wat aan de hand geweest in haar leven met Martti. Dat er niets is om bang voor te zijn, is geen liefdevolle geruststelling, maar een leugen, een handige illusie voor een stervende. Elsa was een succesvol psychologe, Martti een beroemd schilder. Hij wordt bij de zorg voor zijn stervende vrouw bijgestaan door hun dochter Eleonoora, roepnaam Ella, en hun kleindochters Maria en Anna. In die intense laatste dagen komt Anna te weten dat het huwelijk van haar grootouders bijna gesneuveld is op een ontwrichtende episode met een andere vrouw: het kindermeisje Eeva. De werkelijkheid heeft de wonden gedicht.
De jonge Eeva en Martti maakten aanvankelijk dankbaar gebruik van de vele buitenlandse trips van Elsa voor een flirt, maar al snel vormen ze de facto een alternatief gezin met de kleine Ella. Het begint perfect, maar het botst (uiteraard) al snel met de realiteit, en Martti probeert er halfslachtig mee te stoppen. Toch stort de constructie pas echt in elkaar wanneer Elsa alles ontdekt.
Pulkkinen heeft Echt waar gelijkaardig opgebouwd als De grens: ze vertelt het verhaal van Martti en Eeva afwisselend met dat van Anna en haar vriendje Mattias. Anna gaat op zoek naar de details in het verhaal van Eeva. Het vervlochten verhaal van drie generaties vrouwen werkt toe naar een knappe finale waarin Elsa sterft en op een onafgewerkt schilderij van Martti een portret van Eeva wordt ontdekt – Eeva is niet meer dan een afbeelding, door het leven uitgegomd. Die afloop ligt al van in het begin vast. Waar De grens op de tragedie Antigone gemodelleerd was, schrijft Pulkkinen in Echt waar even fatalistisch: ‘Hier begint alles’. Het moet alleen nog ontvouwd worden. Er zijn nog overeenkomsten tussen de twee romans: zelfmoord, de driehoek seks, dood en macht, en de Scandinavische ziel: tomeloze melancholie, sauna’s, weekendhuisjes in hout, koude meren.
In vergelijking met haar debuut probeert Pulkkinen de grenzen van haar verhaal open te trekken en de wereld binnen te laten: Eeva en Martti fladderen rond in Parijs op het einde van de jaren zestig, de tijd van de idealen, en er is ook de kunst. Het lijken voorzichtige aanzetten van een evolutie die ook Jens Christian Grøndahl heeft doorgemaakt. Met Grøndahl deelt Pulkkinen verder ook haar fascinatie met overspel. ‘Geen mens is zo rijk dat hij aan de liefde voorbij kan gaan’, schrijft ze.
Pulkkinen ontwikkelt een indrukwekkende dramatische kracht in het licht van het  snel naderende einde: Elsa twijfelt over haar rol als moeder, Martti wil nog zeggen wat nog niet is gezegd, er is berouw voor de acties en de leugens. Pulkkinen countert haar ernst met ‘terminale ironie’, die alles beter verteerbaar maakt, maar opnieuw is dit geen boek vol vrolijkheid en luim. Wel is het een rijk boek. Pulkkinen ontroert met haar onmiskenbare poëtische kracht en observatievermogen, charmeert met moeilijke thema’s en houdt de spanningsboog intact, maar toch blijft er een droesem van lichte ontgoocheling. Omdat Pulkkinen af en toe in de kuilen valt die ze in De grens nog wist te vermijden (sentimentaliteit, platitudes als ‘liefde is altijd echt waar’ en slappe baarmoedermetaforen), is Echt waar na De grens net niet de grote stap vooruit die van een opvallend talent misschien verwacht kon worden. Niettemin: mooi boek.

Riikka Pulkkinen / Echt waar / vertaling: Annemarie Raas / De Arbeiderspers / 341 p.

het verdriet van de engelen - jon kalman stefansson

Onze recente herinneringen aan IJsland beperken zich veelal tot de crash van ooit succesvolle banken als Kaupthing. Toen die bankencrisis uitmondde in een economische crisis, liep het lelijk mis met het eiland. Zonder overheidsingrijpen riskeerde het teruggekatapulteerd te worden naar de tijd die Jón Kalman Stefánsson beschrijft in zijn roman Het verdriet van de engelen: de late negentiende eeuw, toen IJsland economisch bijna exclusief afhankelijk was van vis.
‘Het is ook hopeloos in dit land te wonen', zucht het naamloze hoofdpersonage. De jongen is met postbode Jens over land en zee op weg om brieven te bezorgenaan verafgelegen geadresseerden. Stefánsson schuwt de stereotypering van de destructieve natuur allerminst: bergen zijn ongastvrij, gletsjers onverbiddelijk, zeeën bitter koud, stormen episch en mensen stuurs. ‘Als de duivel iets in deze wereld heeft bewerkstelligd, afgezien van het geld, dan is het stuifsneeuw hoog in de bergen', geeft hij als motto mee. Dat is meteen het verdriet uit de titel.
De winter is zo radicaal dat kou vatten levensbedreigend is. Dat was al het uitgangspunt van Hemel en hel, het eerste deel van de trilogie waarvan Het verdriet van de engelen het tweede is. Hemel en hel vertelt hoe Bardur, de beste vriend van de jongen, tijdens het vissen sterft aan onderkoeling, en de jongen daarna helemaal op de dool geraakt. Voor hij in Het verdriet van de engelen met Jens op tocht vertrekt, wordt hij getroost en opgevangen in het dorp, tot hij weer op krachten is. Hij leest er Othello, en leert over liefde en vrouwen.
Literatuur speelt geen onbelangrijke rol in deze trilogie. Bardur vergat in Hemel en hel zijn warme jas omdat hij zo geboeid was door Paradise lost, en de reden voor de lange postroute in Het verdriet van de engelen is dat mensen willen kunnen lezen. Het veronderstelt een hooggestemde visie op literatuur: woorden kunnen ‘het landschap van de mens' veranderen, en beïnvloeden de wereld. Literatuur is troost bij Stefánsson: men draagt onderweg poëzie voor, boeken worden uit brandende huizen gered, mensen willen ervoor sterven. Er is meer in het leven dan alleen maar overleven.
Stefánsson ziet zich als dichter. Hij bedient zich van een barokke, soms pathetische taal, geheel in lijn met de omstandigheden van het verhaal. Door zijn focus op taal, die ongewoon is in historische romans, en op de gedachten van en de relatie tussen Jens en de jongen bekleedt Het verdriet van de engelen een unieke positie in de hedendaagse Scandinavische literatuur, waar de geëngageerde historische roman goed gedijt. Hier wordt geen stem gegeven aan een figuur die er voorheen nog geen had, maar wordt met de tocht een overgangsrite volbracht. De tijdsaanduiding blijft vaag en de personages worden niet uitgediept. Het zijn archetypische figuren in een mythologisch landschap. Over alles hangt een miserabilistische sluier.
In een zeldzaam interview verklaarde Stefánsson: ‘Ik gebruik de poëzie, [...] de muziek die ik diep in de taal hoor, om de woorden te vergroten, zodat ze zowel het verstand als de emoties kunnen stimuleren'. Het verhaal is in deze roman bijna bijzaak. Emotioneel gewonde jongen onderneemt gevaarlijke tocht in onmenselijke omstandigheden: daarmee is alles gezegd. De waarde zit in wat andere auteurs als ruis beschouwen: filosofische terzijdes, aforistische bemerkingen en veel woorden. Ze werken als een mantra. Stefánsson smeert zijn zinnen uit als strepen zalf op zere plekken. De onthaasting is hier boek geworden.
Het verdriet van de engelen balanceert voortdurend op de slappe koord tussen actie en beschouwing. Naarmate het boek vordert, vindt Stefánsson beter zijn evenwicht met fascinerende anekdotes en een tocht met een dode vrouw die herinnert aan William Faulkners As I lay dying. Vooral daar fonkelt het talent dat van hem de belangrijkste IJslandse schrijver maakt.

Jón Kalman Stefánsson / Het verdriet van de engelen / vertaling: Marcel Otten / Anthos / 325p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 20/04/2012

dansbare droefheid: de romantische ironie van jens lekman

http://www.rektoverso.be/artikel/de-romantische-ironie-van-jens-lekman

sumobroers - morten ramsland

'Dan ben je blijkbaar vergeten hoe het was', antwoordt het hoofdpersonage van David Mitchells Dertien op de verzuchting van zijn vader dat hij graag zelf weer dertien zou zijn. In Sumobroers van Morten Ramsland is het hoofdpersonage Lars geen dertien maar elf, en ook in de suburbane jungle van Odense in Denemarken is de prepuberteit allerminst een feest.
De jeugd van de beruchte Paradijswijk is anno 1981 bijna permanent in staat van oorlog. Wie wil overleven, moet hopen op een grote broer of constant zijn loyauteit bewijzen aan strategisch gekozen vrienden. De dagelijkse activiteiten zijn even omstreden als gevarieerd. Ze verkennen hun lichaam - ook met dieren - en als ze niet op zoek zijn naar porno, dan martelen ze padden, of binden kleinere kinderen vast in het veen. Zelfs in de bibliotheek wordt Lars scheef bekeken: 'Ik kon me niet herinneren of ik ooit rotzooi had getrapt in de bibliotheek - misschien wel.' Beter is: ongetwijfeld wel.
Het enige alternatief voor geweld is escapisme. Lars vlucht vaak in 'fantasiereizen': hij ontsnapt aan de werkelijkheid door uit zijn lichaam te treden en weg te vliegen tot zijn wijk ver weg is, niet meer dan een plek 'als zoveel andere plekken'. Alleen kan hij dat nooit lang volhouden.
In Denemarken heeft Ramsland vooral naam gemaakt als kinderboekenschrijver, maar internationaal brak hij door met Hondenkop, het Deense Boek van het Jaar in 2005. Zijn eerste roman was een breed opgezette familiegeschiedenis die hem in de traditie plaatste van verhalenvertellers als John Irving en mede-Scandinaven Peter Høeg en Lars Saabye Christensen. Ook in Sumobroers volgen de fantasierijke anekdotes en groteske avonturen elkaar in sneltempo op.
Lars' waanbeelden wortelen in onzekerheid. Wat voert zijn vader in het schild? Is hij wel echt zijn vader? 'We hielden van pa omdat hij ons voortdurend verliet en we verachtten ma omdat ze bleef', vat Lars de situatie samen. Hij gaat op zoek in de wijk, rond de zuiveringsinstallatie en in het veen - de grens tussen de voorstad en het platteland. Dat laatste is bij Ramsland niet onbedorven en bucolisch, maar ongenadig en scabreus, helemaal in lijn met de herijking van de streekroman zoals ook zijn landgenoot Erling Jepsen die toepast. Zowat alle personages hebben grove bijnamen als Overbeet en Spast, en problemen worden rechtuit benoemd: de buitenechtelijke relatie en depressie van zijn vader, de drankzucht van zijn grootvader, het veen dat alles opslokt.
Sumobroers biedt meer dan brutale slapstick. De spanningsboog zit goed: de mysteries die Ramsland introduceert, worden maar geleidelijk aan ontsluierd. Bovendien geeft Ramsland Lars' zoektocht een universele urgentie. De jongen deelt zijn problemen veeleer met de jongeren van pakweg Dimitri Verhulst en Niccolò Ammaniti, dan met die van David Mitchell.
In het doolhof van de prepuberteit stuit Lars op verleidelijke gevaren: de esthetiek van stoerheid, de opwinding van geweld en sadisme. Hij moet ze omzeilen om in de waas van het heden de waarheid van het verleden te vinden. Uiteindelijk streeft Lars net als iedereen naar vrijheid en onschuld, maar ondervindt hij dat verloren onschuld nooit meer terugkomt, en dat de vrijheid van de ene stopt waar die van de ander begint. Sumobroers heeft iets van een bildungsroman, maar Ramsland blijft te dicht bij de oppervlakte om echt op dat genre aanspraak te kunnen maken.
Aan de existentiële dimensie van zijn verhaal voegt Ramsland ook nog een maatschappijkritische laag toe. Als Lars en zijn vrienden wat geld proberen te verdienen door een volkstuintje af te graven, ontdekken ze dat het op een oud afvaldepot ligt, zoals wel met meer tuinverenigingen in Denemarken het geval is. 'Ze hebben het veen met afval gevuld en daarna hebben ze de hele rotzooi aan ons verkocht', klaagt de eigenaar, maar hij wordt als hippie weggezet. Ook de Deense welvaartsstaat kent verliezers, al wonen ze dan in een wijk die een cynische ambtenaar naar de tuin van Eden heeft vernoemd.

Morten Ramsland / Sumobroers / vertaling: Gerard Cruys / De Arbeiderspers / 220p / gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 24/02/2012