Darlah is in de nieuwe roman van Johan Harstad de naam van een fictieve maanbasis in de Zee der Stilte, waar Armstrong en Aldrin landden in 1969. Ze werd tussen 1972 en 1974 gebouwd. De Nasa was van plan om er personeel te stationeren, maar raakte in 1976 het grootste deel van haar financiële steun kwijt. De reden: wat op de maan ontdekt werd, was ‘niet de soort ontdekking waar je geld voor krijgt om het verder te onderzoeken'.
Toch staat in Darlah voor 2012 een nieuwe maanexpeditie gepland. Om fondsen te werven en media-aandacht te krijgen wordt een wereldwijde loterij uitgeschreven om drie tieners mee te nemen in de spaceshuttle. De winnaars zijn Mia uit Stavanger, Midori uit Tokio en Antoine uit Parijs. Maar kort na hun aankomst in de maanbasis loopt het al fout – geleidelijk wordt het duidelijk welke ijzingwekkende ontdekkingen in 1976 de geldstroom hebben doen opdrogen.
Pageturner
Harstad heeft van die intrinsiek spannende materie een beklijvende pageturner gemaakt. Daartoe gebruikt hij naast klassieke thrillerelementen als suspense en voorafspiegelend vertellerscommentaar ook enkele horrorthema's: een hele hoop doden, de luchtledigheid op de maan (waardoor niemand je kan horen schreeuwen), de urban legend van Kuchisake-Onna (zie Wikipedia), 6EQUJ5 (in de astronomie bekend als het ‘Wow!-signaal') en dubbelgangers.
Referenties naar tv-series als Lost en Twin Peaks en filmklassiekers als Alien, Solaris en The exorcist: het is, zoals steeds bij Harstad, een feest van herkenning. Hij noemt Darlah ‘een soort eerbetoon aan de genrefilms en de boeken' waarmee hij is opgegroeid – dat betekent vooral dat beschrijvingen en karaktertekening louter ten dienste staan van de plot, maar toch is het resultaat meer dan een stijloefening. Thematisch past Darlah in de lijn van zijn twee vorige, eveneens uitstekende romans, Buzz Aldrin en Hässelby.
De basishouding van Harstads personages is onvrede met het leven-zoals-het-is. Antoine is gedumpt door zijn lief, alsof de tijd die hij had ‘op de parkeermeter van de liefde', afgelopen was. Midori wordt gepest op school, schuilt in de extravagante subcultuur van Tokio en is op haar hoede voor de Japanse val: vroeg trouwen met een saaie kantoorklerk en huisvrouw worden. Mia kanaliseert haar ontevredenheid in haar band. Een ander belangrijk personage, Himmelfarb, de voormalige conciërge van Area 51, volgt de expeditie vanuit het home waar hij eenzaam op de dood zit te wachten, en slaagt er niet in de mensheid te waarschuwen.
Escapisme
De maanreis lijkt voor de personages een prima manier om hun problemen te ontvluchten. Escapisme is een constante bij Harstad, maar telkens blijkt het principieel zinloos. Terwijl de jongelui in de ruimte absolute vrijheid zoeken, vinden ze de beklemming van een astronautenpak, een spaceshuttle, een maanbasis. Vluchten maakt de problemen alleen maar erger.
Daarnaast heeft Harstad in het verhaal nog enkele van zijn obsessies verwerkt: de teloorgang van iconen, onverklaarbare fenomenen en het einde van de wereld. De Nasa, het icoon van wetenschappelijke almacht en kolonisatiedrang van de mens, vertilt zich in zijn ambitie. De onverklaarbare fenomenen zijn de voortekenen die de jongelui krijgen voor ze vertrekken: ze hadden kunnen weten dat het fout kon lopen als ze open hadden gestaan voor wat onwerelds leek. Het einde van de wereld, tenslotte, is zowel een gedachte-experiment als de potentiële ultieme consequentie van de maanexpeditie.
Het basso continuo van Harstad is onbehagen. ‘And as things fell apart, nobody paid much attention', zingen Talking Heads op de mp3-speler van Mia. Het balt een cruciale bekommernis van Harstad samen: de wereld gaat verloren, en niemand doet er iets aan. Hij stelt het melancholisch vast, betreurt het, maar esthetiseert het ook, in tedere en ontroerende beelden, en besluit ondanks alles met een positieve boodschap: ‘pas als je opgeeft, houdt het allemaal echt op'. In het aanzicht van de dood komt het besef hoe mooi alles is, en dat in deze wereld alles mogelijk is. Het is misschien nog net niet te laat om te veranderen.
In Noorwegen werd Darlah oorspronkelijk als ‘adolescentenroman' in de markt gezet, maar laat u niets wijsmaken: de nieuwe meesterproef van wellicht het allergrootste talent in de Scandinavische literatuur is een boek voor iedereen. Darlah is verslavend, beklemmend, ontroerend, intelligent en gewoon verschrikkelijk goed geschreven.
Johan Harstad / Darlah. 172 uur op de maan / vertaling: Paula Stevens / Podium / 368p / recensie 'Verrassing op de maan' gepubliceerd in De Standaard der Letteren, 05/08/2011
maandag 8 augustus 2011
zondag 10 juli 2011
de kinderen van de olifantenhoeders - peter høeg
De Deen Peter Høeg heeft een nieuwe roman uit, De kinderen van de olifantenhoeders. Misschien komt hij opnieuw in de gratie van lezers en critici.
Ooit was de publicatie van een nieuwe Peter Høeg een gebeurtenis. De 54-jarige Deen werd na zijn debuut Voorstelling van de twintigste eeuw meteen omarmd door lezers en critici en brak in 1992 wereldwijd door met het verfilmde Smilla's gevoel voor sneeuw. Maar hij liet zich niet vastpinnen op het succes van Smilla, een donker moordmysterie, en exploreerde met elk nieuw boek nieuwe stijlen. Ergens onderweg haakten lezers en critici af - De stilte en het meisje uit 2006, Høegs eerste roman in tien jaar, werd in Denemarken afgedaan als een te complex experiment.
Na vijf jaar stilte is Høeg nu terug met een nieuw boek: De kinderen van de olifantenhoeders. Het is geen tegemoetkoming aan de kritiek, maar een vrij ingewikkeld en ambitieus bouwwerk met tal van verhaallijnen, flashbacks, uitweidingen en kleurrijke personages. De toon is vrolijk en licht, ver weg van de somberte die als een donderwolk boven Smilla hangt.
Sprookjesachtig
Maar ondanks die toon hapt De kinderen van de olifantenhoeders niet eenvoudig weg. Høeg heeft het verhaal een interne logica meegegeven, maar die is vrij fantastisch. Wie even niet oplet, is gedoemd te verdwalen.
Een deel van de complexiteit van het verhaal zit in de rijke symboliek. Neem de titel: olifantenhoeders zijn mensen die 'binnen in zich iets hebben dat veel groter is dan zij zijn en waar ze geen controle over hebben', schrijft Høeg. De meesten slagen erin om die interne olifant het grootste deel van hun leven in bedwang te houden, maar af en toe breekt dat beest uit, en dan moeten ze erachteraan. Daarnaast zit de symboliek ook in de sprookjesachtige personages en in het decor: het fictieve eilandje Finø, in de al even fictieve Zee der Mogelijkheden.
De olifantenhoeders uit de titel zijn de ouders van het veertienjarige hoofdpersonage Peter, een dominee en zijn echtgenote. Hun olifant is religie, en ook wel geld. Wanneer ze tijdens een reis verdwijnen, gaat Peter met zijn broer, zus en hond op zoek. Ze komen hun ouders op het spoor, maar vinden ook een misdaadbende op hun weg. Hun onorthodoxe, maar doeltreffende speurwerk trekt de aandacht van politie en geheime diensten, en naarmate hun tocht langs de meest bizarre plaatsen en mede- en tegenstanders vordert, worden de rollen omgedraaid.
Kinderen
De eerste zin van de roman zet de toon: 'Ik heb een deur gevonden die uit de gevangenis voert. Hij komt uit op de vrijheid. Ik schrijf dit om jou de deur te laten zien.' Vrijheid is volgens Peter en zijn zus een basisvoorwaarde voor geluk. In hun zoektocht komen ze daarbij, als domineeskinderen, onvermijdelijk op het terrein van religie, mystiek en fundamentalisme. De interessante apotheose van het verhaal speelt op een grote oecumenische synode.
De hoofdpersonages zijn niet toevallig kinderen - ze vertegenwoordigen een puurheid in het zoeken naar zin en geluk. Høeg probeert te onderzoeken hoe ze in het leven staan, en hoe wij daar als volwassenen mee omgaan. Als neveneffect van hun vrijheidsstreven moeten de kinderen zich ook losmaken van hun ouders. Dat heeft zijn prijs: hun onschuld, en veel eenzaamheid.
Er is best wel wat tegen De kinderen van de olifantenhoeders in te brengen. Het bouwwerk van de roman is ingewikkeld en soms warrig; de symboliek is soms hermetisch; de uitweidingen doen niet altijd ter zake en de precieze toedracht wordt nooit helemaal duidelijk. Maar Høeg is wel voortdurend onderhoudend en grappig en zijn belangrijkste eigenschap, zijn vermogen tot schaamteloos ongebreidelde fantasie, is onaangetast. De kinderen van de olifantenhoeders is verre van een perfecte roman, maar met die critici en lezers komt het wel weer goed.
Na vijf jaar stilte is Høeg nu terug met een nieuw boek: De kinderen van de olifantenhoeders. Het is geen tegemoetkoming aan de kritiek, maar een vrij ingewikkeld en ambitieus bouwwerk met tal van verhaallijnen, flashbacks, uitweidingen en kleurrijke personages. De toon is vrolijk en licht, ver weg van de somberte die als een donderwolk boven Smilla hangt.
Sprookjesachtig
Maar ondanks die toon hapt De kinderen van de olifantenhoeders niet eenvoudig weg. Høeg heeft het verhaal een interne logica meegegeven, maar die is vrij fantastisch. Wie even niet oplet, is gedoemd te verdwalen.
Een deel van de complexiteit van het verhaal zit in de rijke symboliek. Neem de titel: olifantenhoeders zijn mensen die 'binnen in zich iets hebben dat veel groter is dan zij zijn en waar ze geen controle over hebben', schrijft Høeg. De meesten slagen erin om die interne olifant het grootste deel van hun leven in bedwang te houden, maar af en toe breekt dat beest uit, en dan moeten ze erachteraan. Daarnaast zit de symboliek ook in de sprookjesachtige personages en in het decor: het fictieve eilandje Finø, in de al even fictieve Zee der Mogelijkheden.
De olifantenhoeders uit de titel zijn de ouders van het veertienjarige hoofdpersonage Peter, een dominee en zijn echtgenote. Hun olifant is religie, en ook wel geld. Wanneer ze tijdens een reis verdwijnen, gaat Peter met zijn broer, zus en hond op zoek. Ze komen hun ouders op het spoor, maar vinden ook een misdaadbende op hun weg. Hun onorthodoxe, maar doeltreffende speurwerk trekt de aandacht van politie en geheime diensten, en naarmate hun tocht langs de meest bizarre plaatsen en mede- en tegenstanders vordert, worden de rollen omgedraaid.
Kinderen
De eerste zin van de roman zet de toon: 'Ik heb een deur gevonden die uit de gevangenis voert. Hij komt uit op de vrijheid. Ik schrijf dit om jou de deur te laten zien.' Vrijheid is volgens Peter en zijn zus een basisvoorwaarde voor geluk. In hun zoektocht komen ze daarbij, als domineeskinderen, onvermijdelijk op het terrein van religie, mystiek en fundamentalisme. De interessante apotheose van het verhaal speelt op een grote oecumenische synode.
De hoofdpersonages zijn niet toevallig kinderen - ze vertegenwoordigen een puurheid in het zoeken naar zin en geluk. Høeg probeert te onderzoeken hoe ze in het leven staan, en hoe wij daar als volwassenen mee omgaan. Als neveneffect van hun vrijheidsstreven moeten de kinderen zich ook losmaken van hun ouders. Dat heeft zijn prijs: hun onschuld, en veel eenzaamheid.
Er is best wel wat tegen De kinderen van de olifantenhoeders in te brengen. Het bouwwerk van de roman is ingewikkeld en soms warrig; de symboliek is soms hermetisch; de uitweidingen doen niet altijd ter zake en de precieze toedracht wordt nooit helemaal duidelijk. Maar Høeg is wel voortdurend onderhoudend en grappig en zijn belangrijkste eigenschap, zijn vermogen tot schaamteloos ongebreidelde fantasie, is onaangetast. De kinderen van de olifantenhoeders is verre van een perfecte roman, maar met die critici en lezers komt het wel weer goed.
Peter Høeg / De kinderen van de olifantenhoeders / vertaling: Gerard Cruys / Meulenhoff / 368p / recensie 'De olifant in elk van ons' gepubliceerd in De Standaard der Letteren op 06/07/2011
donderdag 16 juni 2011
'het kansloze escapisme van johan harstad'
Terwijl de sociaaldemocratie onder vuur ligt als dirigent voor de financiële en economische crisis, neemt de Noorse schrijver Johan Harstad haar ook kwalijk dat ze geen antwoord biedt op enkele fundamentele menselijke behoeftes. In zijn nieuwe roman Darlah is dat niet anders: groot zijn de bezwaren tegen het leven in het boek. Toch is vluchten voor de beste Scandinavische schrijver van het moment nooit een oplossing.
Darlah. 172 uur op de maan (2011) is een scifi-thriller. Harstad heeft het over een fictieve maanbasis in de Zee der Stilte, waar Armstrong en Aldrin landden in 1969. Om makkelijker media-aandacht en fondsen te werven voor een nieuwe maanexpeditie naar Darlah in 2012, schrijft de NASA een loterij uit om drie tieners mee te nemen: Mia uit Stavanger, Midori uit Tokio en Antoine uit Parijs. Alleen: de NASA heeft nooit verklaard waarom ze precies terug naar de maan wil. De uiteindelijke expeditie ontdekt al snel dat het reizen naar de maan in de jaren 1970 niet zomaar stopgezet is.
Met Darlah wijkt Harstad vormelijk en inhoudelijk af van zijn blauwdruk in Buzz Aldrin, waar ben je gebleven? (2006) en Hässelby. Het demonteren kan beginnen (2009), waarin een naïeve ik-verteller zijn eigen kleine verhaal verweeft met een groter maatschappelijk verhaal: respectievelijk de maanlanding in 1969 en het verval van de Zweedse sociaaldemocratie. In zijn nieuwe roman daarentegen begint het kleine verhaal met een onbezorgde jeugd, die dan afglijdt tot een besef van volstrekte zinloosheid en culmineert in een eenzame depressie. Tot slot proberen de peronages voorzichtig de ruïnes van hun leven te stutten.
Al is die macrostructuur afwijkend, toch bouwt Harstad met Darlah verder aan een solide, relevant oeuvre. Hij zet zijn figuren in een proefsituatie: uit hun gedrag vallen impliciet conclusies te trekken die ver voorbij de grenzen van de fictie reiken. Het uitgangspunt achter hun verhalen is een diepe onvrede met het leven zoals het is – een vaststelling waarvoor er verschillende, cumulatieve oorzaken zijn.
Daarnaast zijn er de harde wetmatigheden van het leven zelf: de sturende kosmische kracht is blind toeval, de veeleisende arbeidsmarkt vereist complexe keuzes, en van de liefde is niet noodzakelijk verlossing te verwachten. Jongens worden bij Harstad van de ene op de andere dag door meisjes ingeruild voor iemand anders, alsof de tijd die ze hadden ‘op de parkeermeter van de liefde’, simpelweg afgelopen was. Ze worden bedrogen met iemand ‘die niet bang is van het leven’, of ze kiezen er zelf voor om dichter bij hun hopeloos verbitterde vader te zijn, ook al moeten ze daarvoor een prima relatie afbreken waarin ze zich wat minder eenzaam voelden.
Harstad ensceneert geen Twilight of the Gods zoals Wagner, of een Twilight of the Idols zoals Nietzsche. Zijn verhaal is een Twilight of the Icons. Gespiegeld aan Nietzsches ideeën tonen Harstads personages hun slavenmoraal door hun ‘decadente’ antwoord op de onvrede en de zinloosheid. Ze zeggen geen volmondig ‘ja’ tegen het leven, zoals Nietzsche voorschreef. Ze ontkennen elke ‘wil tot leven’, elke ‘wil tot macht’, elk streven naar geldingsdrang als vrije helden van het alledaagse. Nee, Harstads figuren blijven onbeslist, raken verstrikt in morele dilemma’s of gaan simpelweg op de vlucht. Hun decadentie is hun onvermogen om het leven, ondanks alle lijden, te omarmen. In tijden waarin ambitie nochtans onbeperkt kan worden uitgeleefd, voert Harstad dus een nieuw soort mens ten tonele: de mens die zich ontreddderd terugtrekt in de schaduw, verlangend naar onzichtbaarheid – uit radeloosheid, uit angst voor de ontgoocheling, omdat wie het geluk heeft gevonden, het ook weer kwijt kan raken. Deze mens belichaamt bescheidenheid, door zijn scherpe besef van menselijke nietigheid.
Ook in Darlah gaan de personages op de vlucht, maar wel een radicaal andere richting uit. Ze geven de anonimiteit op in een gemediatiseerde maanexpeditie. Het is de prijs die ze betalen om zo ver mogelijk te kunnen vluchten en daarna een ander leven op te bouwen.
Escapisme is een constante bij Harstad, of het nu richting de Faeröer, Hässelby of de maan is. Vluchten lijkt een makkelijke oplossing voor wat er verkeerd loopt, een vorm van radicale vrijheid, maar blijkt toch principieel zinloos. De oneindige vrijheid van de ruimte wordt al snel herleid tot gehoorzaamheid tegenover de professionele astronauten en de claustrofobie van een krappe capsule. Bovendien leidt het tot een ontzettend treurig einde. In Darlah gaat de NASA kapot en wordt de mensheid bedreigd door een mysterieus fenomeen. In Buzz Aldrin bouwen de bewoners van het gesloten opvangtehuis een eenvoudige boot om de Atlantische oceaan over te steken, met hoogst onzekere afloop. En in Hässelby veroorzaakt Albert een Götterdämmerung: hij is in zijn solipsistische depressieve universum niet alleen een icoon, maar ook de ene god.
Die ‘iconendeemstering’ maakt van Harstad niet alleen een iconoclast, maar ook de schrijver met de hamer: hij slaat de iconen kapot, en in dezelfde beweging ook de illusie dat vluchten of ineengedoken niets doen een oplossing is. Dat escapisme van de nieuwe mens is volstrekt kansloos: wie op de wereld en het leven reageert met een verlangen naar onzichtbaarheid, gaat enkel voortijdig ten onder, en sleurt de wereld met zich mee.
Het begin van dat einde is precies het failliet van alles waar de sociaaldemocratie voor staat: zorg, solidariteit, sociale cohesie. Ondanks de beklemming van een astronautenpak, een spaceshuttle, een maanbasis, een kleine flat in Hässelby, een benepen flat en dito leven in Tokio, kijken mensen niet meer naar elkaar om. De dakloze in Central Park en de man uit Area 51 prediken in de woestijn. Niemand luistert, voortekenen worden genegeerd, iedereen bemoeit zich enkel met zijn eigen zaken en doet alsof er niets aan de hand is. ‘Het lijkt bijna wel of we zijn opgehouden om voor elkaar te zorgen, zijn opgehouden rekening met elkaar te houden’, stelt Harstad in zijn nawoord bij Hässelby. ‘Wij zijn bezig elkaar op te geven.’
Terwijl de mensen van elkaar niet merken dat ze verloren gaan, wordt iedereen wel in de gaten gehouden door een mysterieuze instantie. De missie in Darlah wordt gemonitord door Big Brother en unheimliche dubbelgangers, die heersen op de maan en perfect weten wie de astronauten zijn. In Hässelby is er het zwarte notitieboekje, ‘dik als een baksteen’, dat het hele doen en laten van Albert bevat, gedocumenteerd door een demon die hem jarenlang heeft geobserveerd. Bij Harstad is er steeds het onbehaaglijke gevoel dat iemand alles in het donker in de gaten houdt.
Als de mens niet meer voldoet aan de vereisten, maakt hij zichzelf overbodig en houdt het ras op. ‘Ondanks het feit dat het object van het begin af aan werd beschouwd als de beste mens van allemaal, is het niet mogelijk een andere conclusie te trekken dan dat hij, net als de andere observatieobjecten, één grote teleurstelling is geweest. Er is geen reden meer voor het in stand houden...’, schrijft Harstad in Hässelby. Toch blijft er in zijn oeuvre altijd hoop, want alles houdt pas echt op als je opgeeft. Harstad formuleert wel degelijk alternatieven voor niets doen en vluchten. Ze zijn opvallend basaal en bereikbaar: opnieuw voor elkaar zorgen, naar elkaar luisteren, het weefsel van de gemeenschap verstevigen, en de heroïek van het alledaagse.
Harstads krachtige werk, het beste dat Scandinavië de laatste jaren te bieden heeft, staat in het teken van de bekende woorden van Rilke: ‘Du musst dein Leben ändern’. Harstads relevantie en engagement schuilen in de testresultaten van zijn fictielabo. In een wereld waarin van de maatschappelijke ideologieën alleen nog maar de verhalen resten, waarin elk archimedisch punt voor zingeving ontbreekt en waarin van de liefde geen verlossing te verwachten valt, blijken verlangens naar onzichtbaarheid en escapisme niet alleen onproductief, maar ook ronduit gevaarlijk. Die wereld kunnen we benoemen: het is, onrustwekkend genoeg, de onze. Het moet anders, het moet beter, want het is gezien, het is niet onopgemerkt gebleven.
Essay 'Het kansloze escapisme van Johan Harstad' gepubliceerd in rekto:verso
<http://www.rektoverso.be/nummers/928-zomerlijn-2011/1715-het-kansloze-escapisme-van-johan-harstad>
Darlah. 172 uur op de maan (2011) is een scifi-thriller. Harstad heeft het over een fictieve maanbasis in de Zee der Stilte, waar Armstrong en Aldrin landden in 1969. Om makkelijker media-aandacht en fondsen te werven voor een nieuwe maanexpeditie naar Darlah in 2012, schrijft de NASA een loterij uit om drie tieners mee te nemen: Mia uit Stavanger, Midori uit Tokio en Antoine uit Parijs. Alleen: de NASA heeft nooit verklaard waarom ze precies terug naar de maan wil. De uiteindelijke expeditie ontdekt al snel dat het reizen naar de maan in de jaren 1970 niet zomaar stopgezet is.
Met Darlah wijkt Harstad vormelijk en inhoudelijk af van zijn blauwdruk in Buzz Aldrin, waar ben je gebleven? (2006) en Hässelby. Het demonteren kan beginnen (2009), waarin een naïeve ik-verteller zijn eigen kleine verhaal verweeft met een groter maatschappelijk verhaal: respectievelijk de maanlanding in 1969 en het verval van de Zweedse sociaaldemocratie. In zijn nieuwe roman daarentegen begint het kleine verhaal met een onbezorgde jeugd, die dan afglijdt tot een besef van volstrekte zinloosheid en culmineert in een eenzame depressie. Tot slot proberen de peronages voorzichtig de ruïnes van hun leven te stutten.
Al is die macrostructuur afwijkend, toch bouwt Harstad met Darlah verder aan een solide, relevant oeuvre. Hij zet zijn figuren in een proefsituatie: uit hun gedrag vallen impliciet conclusies te trekken die ver voorbij de grenzen van de fictie reiken. Het uitgangspunt achter hun verhalen is een diepe onvrede met het leven zoals het is – een vaststelling waarvoor er verschillende, cumulatieve oorzaken zijn.
Onvrede
Harstads romans spelen in een tijd waarin van de grote maatschappelijke ideologieën alleen nog de verhalen resten. De teloorgang van de praktische Scandinavische sociaaldemocratie na de moord op Palme in 1986 is exemplarisch voor het morele failliet van alle bevoogdende verzorgingsstaten. Ze hebben de fundamentele eenzaamheid van de mens niet opgelost, niet iedereen in gelijke mate gelukkig gemaakt en cohorten waarnemers gecreëerd die alles wel zien gebeuren, maar er niets tegen ondernemen. De verzorgingsstaat faalt ook concreet wanneer in Buzz Aldrin het opvangtehuis dat patiënten voorbereidt op re-integratie, geen overheidsgeld meer krijgt en de deuren moet sluiten. De wereld in Darlah is breder dan Scandinavië. In de Verenigde Staten zit een oude man die nog op Area 51 heeft gewerkt, eenzaam in een home op de dood te wachten. In Tokio loert de ‘Japanse val’: mannen die na hun saaie kantoorjobs uitgeput in slaap vallen op de trein, op weg naar hun vroeg getrouwde, verbitterde huisvrouwen.Daarnaast zijn er de harde wetmatigheden van het leven zelf: de sturende kosmische kracht is blind toeval, de veeleisende arbeidsmarkt vereist complexe keuzes, en van de liefde is niet noodzakelijk verlossing te verwachten. Jongens worden bij Harstad van de ene op de andere dag door meisjes ingeruild voor iemand anders, alsof de tijd die ze hadden ‘op de parkeermeter van de liefde’, simpelweg afgelopen was. Ze worden bedrogen met iemand ‘die niet bang is van het leven’, of ze kiezen er zelf voor om dichter bij hun hopeloos verbitterde vader te zijn, ook al moeten ze daarvoor een prima relatie afbreken waarin ze zich wat minder eenzaam voelden.
Escapisme
Bovendien is er geen god of archimedisch punt: Harstads universum wordt gekenmerkt door de onmogelijkheid van transcendentie. De wereld van zijn personages kent hoogstens nog iconen: bekende modellen of hogere instanties om zich aan te spiegelen. Maar ook die kunnen de leegte van de goden niet opvullen en deemsteren weg. In Darlah is het icoon van dienst de NASA – het ongebreidelde vooruitgangsoptimisme van de mens, de wetenschappelijke almacht, de kolonisatiedrang. In Buzz Aldrin zakt Mattias onder een zwarte zon weg in zijn eigen depressie, zich vereenzelvigend met Buzz, de tweede man op de maan. Die was na zijn avontuur ook zelf al tenonder gegaan in een spiraal van wanen en alcohol. In Hässelby is de verteller dan weer een volwassen versie van Albert Åberg, de kleuter uit de bekende Zweedse kinderboeken van Gunilla Bergström. Hij veroorzaakt eigenhandig het einde van de wereld, waarin hij onvermijdelijk ook zelf verzwolgen wordt.Harstad ensceneert geen Twilight of the Gods zoals Wagner, of een Twilight of the Idols zoals Nietzsche. Zijn verhaal is een Twilight of the Icons. Gespiegeld aan Nietzsches ideeën tonen Harstads personages hun slavenmoraal door hun ‘decadente’ antwoord op de onvrede en de zinloosheid. Ze zeggen geen volmondig ‘ja’ tegen het leven, zoals Nietzsche voorschreef. Ze ontkennen elke ‘wil tot leven’, elke ‘wil tot macht’, elk streven naar geldingsdrang als vrije helden van het alledaagse. Nee, Harstads figuren blijven onbeslist, raken verstrikt in morele dilemma’s of gaan simpelweg op de vlucht. Hun decadentie is hun onvermogen om het leven, ondanks alle lijden, te omarmen. In tijden waarin ambitie nochtans onbeperkt kan worden uitgeleefd, voert Harstad dus een nieuw soort mens ten tonele: de mens die zich ontreddderd terugtrekt in de schaduw, verlangend naar onzichtbaarheid – uit radeloosheid, uit angst voor de ontgoocheling, omdat wie het geluk heeft gevonden, het ook weer kwijt kan raken. Deze mens belichaamt bescheidenheid, door zijn scherpe besef van menselijke nietigheid.
Ook in Darlah gaan de personages op de vlucht, maar wel een radicaal andere richting uit. Ze geven de anonimiteit op in een gemediatiseerde maanexpeditie. Het is de prijs die ze betalen om zo ver mogelijk te kunnen vluchten en daarna een ander leven op te bouwen.
Escapisme is een constante bij Harstad, of het nu richting de Faeröer, Hässelby of de maan is. Vluchten lijkt een makkelijke oplossing voor wat er verkeerd loopt, een vorm van radicale vrijheid, maar blijkt toch principieel zinloos. De oneindige vrijheid van de ruimte wordt al snel herleid tot gehoorzaamheid tegenover de professionele astronauten en de claustrofobie van een krappe capsule. Bovendien leidt het tot een ontzettend treurig einde. In Darlah gaat de NASA kapot en wordt de mensheid bedreigd door een mysterieus fenomeen. In Buzz Aldrin bouwen de bewoners van het gesloten opvangtehuis een eenvoudige boot om de Atlantische oceaan over te steken, met hoogst onzekere afloop. En in Hässelby veroorzaakt Albert een Götterdämmerung: hij is in zijn solipsistische depressieve universum niet alleen een icoon, maar ook de ene god.
Die ‘iconendeemstering’ maakt van Harstad niet alleen een iconoclast, maar ook de schrijver met de hamer: hij slaat de iconen kapot, en in dezelfde beweging ook de illusie dat vluchten of ineengedoken niets doen een oplossing is. Dat escapisme van de nieuwe mens is volstrekt kansloos: wie op de wereld en het leven reageert met een verlangen naar onzichtbaarheid, gaat enkel voortijdig ten onder, en sleurt de wereld met zich mee.
Alternatief
Harstads fascinatie voor het Robinson-syndroom – wie als laatste op aarde overblijft, kan enkel vertrouwen op zichzelf en zijn talenten – stelt de inzet van zijn oeuvre op scherp: het worst case scenario is geen vaag luxeprobleem als langer werken, communautaire spanning of minimale collectieve verarming, maar wel het einde van alles.Het begin van dat einde is precies het failliet van alles waar de sociaaldemocratie voor staat: zorg, solidariteit, sociale cohesie. Ondanks de beklemming van een astronautenpak, een spaceshuttle, een maanbasis, een kleine flat in Hässelby, een benepen flat en dito leven in Tokio, kijken mensen niet meer naar elkaar om. De dakloze in Central Park en de man uit Area 51 prediken in de woestijn. Niemand luistert, voortekenen worden genegeerd, iedereen bemoeit zich enkel met zijn eigen zaken en doet alsof er niets aan de hand is. ‘Het lijkt bijna wel of we zijn opgehouden om voor elkaar te zorgen, zijn opgehouden rekening met elkaar te houden’, stelt Harstad in zijn nawoord bij Hässelby. ‘Wij zijn bezig elkaar op te geven.’
Terwijl de mensen van elkaar niet merken dat ze verloren gaan, wordt iedereen wel in de gaten gehouden door een mysterieuze instantie. De missie in Darlah wordt gemonitord door Big Brother en unheimliche dubbelgangers, die heersen op de maan en perfect weten wie de astronauten zijn. In Hässelby is er het zwarte notitieboekje, ‘dik als een baksteen’, dat het hele doen en laten van Albert bevat, gedocumenteerd door een demon die hem jarenlang heeft geobserveerd. Bij Harstad is er steeds het onbehaaglijke gevoel dat iemand alles in het donker in de gaten houdt.
Als de mens niet meer voldoet aan de vereisten, maakt hij zichzelf overbodig en houdt het ras op. ‘Ondanks het feit dat het object van het begin af aan werd beschouwd als de beste mens van allemaal, is het niet mogelijk een andere conclusie te trekken dan dat hij, net als de andere observatieobjecten, één grote teleurstelling is geweest. Er is geen reden meer voor het in stand houden...’, schrijft Harstad in Hässelby. Toch blijft er in zijn oeuvre altijd hoop, want alles houdt pas echt op als je opgeeft. Harstad formuleert wel degelijk alternatieven voor niets doen en vluchten. Ze zijn opvallend basaal en bereikbaar: opnieuw voor elkaar zorgen, naar elkaar luisteren, het weefsel van de gemeenschap verstevigen, en de heroïek van het alledaagse.
Harstads krachtige werk, het beste dat Scandinavië de laatste jaren te bieden heeft, staat in het teken van de bekende woorden van Rilke: ‘Du musst dein Leben ändern’. Harstads relevantie en engagement schuilen in de testresultaten van zijn fictielabo. In een wereld waarin van de maatschappelijke ideologieën alleen nog maar de verhalen resten, waarin elk archimedisch punt voor zingeving ontbreekt en waarin van de liefde geen verlossing te verwachten valt, blijken verlangens naar onzichtbaarheid en escapisme niet alleen onproductief, maar ook ronduit gevaarlijk. Die wereld kunnen we benoemen: het is, onrustwekkend genoeg, de onze. Het moet anders, het moet beter, want het is gezien, het is niet onopgemerkt gebleven.
Essay 'Het kansloze escapisme van Johan Harstad' gepubliceerd in rekto:verso
<http://www.rektoverso.be/nummers/928-zomerlijn-2011/1715-het-kansloze-escapisme-van-johan-harstad>
donderdag 9 juni 2011
'meer dan melancholie' - panorama van recente scandinavische fictie
Met twaalf Nobelprijzen, en daar is Strindberg niet eens bij, staat de Scandinavische literatuur garant voor een sterke literaire traditie. Vandaag wordt ze voortgezet door de Zweden Per Olov Enquist en Torgny Lindgren, de Noren Per Petterson en Jan Kjaerstad, de Fin Arto Paasilinna en de Deen Jens Christian Grøndahl. Bevestigt of doorprikt de recente Scandinavische literatuur de typische clichés? Een panorama van de recente Scandinavische fictie in vertaling.
Op het jongste Winternachtenfestival in Den Haag sprak de Brits-Italiaanse schrijver Tim Parks over de internationalisering van de literatuur. Wie de rechten van zijn roman in het buitenland wil slijten, moet zijn verhaal inpassen in het bestaande beeld van zijn land: ‘Hoezeer je je individualiteit, je onafhankelijkheid van je eigen cultuur ook koestert, toch kun je er maar beter voor zorgen dat je een interessant nationaal product te verkopen hebt op de internationale markt: Scandinavische melancholie, Ierse burleske, de Zuid-Amerikaanse volkstraditie.’ Het grootste cliché over Scandinavië is inderdaad dat melancholie er uitbundig floreert, naast de idee dat het uit democratische modelstaten is opgetrokken. Maar geldt dat ook voor de literatuur, zoals Parks beweert?
Voor een deel alvast wel. Productie en export van Scandinavische melancholie zijn er wel degelijk, vaak in geësthetiseerde vorm. Het elegantst gebeurt dat in de herinneringsromans van Grøndahl en Petterson, waar het geheugen op gang gebracht wordt door de geur van wondvocht. Hun thema’s zijn diepmenselijk en basaal: tijd, verlangen, herinnering, dood, liefde, verlies. En hun romans vertonen vergelijkbare structuren: een klassieke aanloop, een crisismoment dat de personages dwingt om terug te kijken, en loutering, of net niet. De romans zijn melancholisch in de zin dat de personages aan het leven lijden, en de blik gericht hebben op het verleden in plaats van op de toekomst: ze zoeken naar het begrip van een bepaald moment, dat noodzakelijk is om opnieuw met het leven verzoend te geraken.
Grøndahl voert in Dat weet je niet (2010) en De tijd die nodig is (2008) personages op die problemen hebben met de liefde, en een bijna natuurkundige weerstand tegen geluk. Hij analyseert hoe het heden hun visie op het verleden kleurt. De personages van Pettersons Ik vervloek de rivier des tijds (2010) zitten vast in herinneringen aan de tijd toen beslissingen nog keuzes waren en kansen nog gegrepen konden worden. Ook De Italiaan (2010) van Sven Olov Karlsson is een roman-in-herinneringen met een bij uitstek melancholisch uitgangspunt: een boer takelt af en bereidt zich voor op de dood. De Finse debutante Riika Pulkkinen bewijst met De grens (2009) uit dezelfde school te komen, maar zij steunt minder op het herinneringsprocedé. Haar destructieve hoofdpersonage heeft een doodsverlangen na een ongelukkige liefde – niets kan nog zijn zoals het was voor het fout liep.
modelstaat in verval
Toch is er meer dan alleen maar melancholie. De literatuur die de laatste jaren uit de Scandinavische talen vertaald wordt, is vaak opvallend realistisch: herkenbaar, vrij conventioneel, in Scandinavië gesitueerd en hedendaags. De wereld die ze toont, is die van de sociaaldemocratische welvaartstaat. Alleen blijkt die modelstaat ook minder bekende, donkere kanten te hebben, vooral dan in Zweden. In een essay over het werk van Henning Mankell merkte Slavoj Žižek ooit op dat de Zweedse misdaadauteur in zijn verhalen over Wallander wel het rigide framework van de detectiveroman gebruikt, met de ‘oplossing’, het ‘begrip van de drijfveren’ en de ‘morele veroordeling’. Maar, voegde hij eraan toe, Mankell vult dat kader apart in: ‘not only with the expected existential-depressive stuff, but primarily with the social topic to which ultimately even the existential aspect is subordinated – in one word, the long and painful decay of the Swedish welfare state.’
De maatschappijkritiek in de Zweedse literatuur die dat pijnlijke verval illustreert, heeft drie speerpunten: Stieg Larsson valt frontaal de instellingen aan, Johan Harstad de sociale component en Jonas Hassen Khemiri de multiculturaliteit.
Larsson evoceert Mankells ‘painful decay’ in zijn Millenniumtrilogie: Mannen die vrouwen haten (2006), De vrouw die met vuur speelde (2007) en Gerechtigheid (2008). Hij is representatief voor wat Ian MacDougall ‘Schwedenkrimi’ noemt: een tegenwoordig bijzonder populaire variant op het oorspronkelijke Britse misdaadgenre die zijn plots injecteert met een opvallend sociaal en politiek bewustzijn. Larsson beschrijft de diepe malaise waarin Zweden is verzeild. De politieke instellingen zijn onbetrouwbaar, de staat heeft elk moreel gezag verloren en op elk niveau heerst corruptie: politieke functionarissen zijn betrokken in prostitutienetwerken, de politie is geïnfiltreerd, de getatoeëerde hacker Lisbeth Salander wordt verkracht door haar voogd, de onderzoeksjournalist Mikael Blomkvist wordt onterecht veroordeeld. De staat slaagt er niet meer in om zijn kerntaken naar behoren te vervullen. Er komt geen antwoord op de stijgende werkloosheid en criminaliteit, het sociale systeem wordt misbruikt, en niemand weet hoe het met de illegale immigratie moet. De implicaties daarvan zijn groter dan in West-Europa het geval zou zijn, omdat het Zweedse model net is gebouwd met de bedoeling om alle aspecten van het leven te regelen.
Waar de personages van Larsson net weerbaar worden uit verontwaardiging over onrecht en verval, loopt het bij Johan Harstad, een Noor die over Zweden schrijft, helemaal anders. Hoofdpersonage Albert Åberg uit Hässelby (2009) vecht niet, maar sukkelt in een depressie. De romans van Harstad gaan over mensen die zich tegen het leven proberen te wapenen. Ze zoeken verlossing, maar gaan verloren. De oorzaak daarvan is een complex amalgaam, maar cruciaal daarin is een fundamentele ontgoocheling ten opzichte van de Zweedse maatschappij. Zeker sinds de moord op premier Palme in 1986 resten van de grote maatschappelijke ideologieën alleen nog de verhalen. Harstad beschouwt de teloorgang van het praktische Scandinavische socialisme als exemplarisch voor het morele failliet van de bevoogdende verzorgingsstaten: ze hebben de fundamentele eenzaamheid van de mens niet opgelost, ze hebben niet iedereen in gelijke mate gelukkig gemaakt en ze hebben cohorten waarnemers gecreëerd die alles wel zien gebeuren, maar er niets meer tegen ondernemen.
Jonas Hassen Khemiri richt in Montecore (2008) zijn pijlen op het Zweedse multiculturalisme. Hij vertelt over een jonge Zweeds-Tunesische schrijver die een biografie schrijft van zijn vader Abbas, die spoorloos verdwenen is. Abbas worstelde bij zijn integratie in Stockholm met vele vooroordelen en zag de maatschappij verharden: neonazi’s lopen schaamteloos over straat en Stockholm wordt het werkterrein van een moordenaar die het op allochtonen heeft gemunt. Khemiri ontmaskert de schijnbaar tolerante en egalitaire sociaaldemocratie als discriminatoir en racistisch. Hij vraagt zich niet af waarom immigranten niet integreren in Zweden, maar wel wat hen precies verhindert om zich te integreren. Montecore thematiseert het failliet van een hybride etniciteit. Integratie lijkt een utopie. Ons beeld van de Scandinavische modelstaat blijkt een projectie, een droombeeld zonder reële gronden. Larsson, Harstad en Khemiri hebben het brutaal aan diggelen geslagen.
Sara Stridsberg doet in Droomfabriek (2010) iets vergelijkbaars met Valerie Solanas, de vrouw die Andy Warhol neerschoot in 1968, maar de Finse Sofi Oksanen staat met Zuivering (2009) dichter bij de visie van Lundberg. Oksanen gelooft dat wie de stemmen hoort die voorheen niet werden gehoord, daarna genuanceerder en dus beter kan oordelen. Ze schetst via een ontmoeting tussen een vluchtend meisje en een oude Estse vrouw een beeld van enkele cruciale en traumatiserende maar quasi onbekende periodes in de Estse geschiedenis: de bezetting door de nazi’s en de communisten in de jaren 1940, de repressie en uiteindelijk de onafhankelijkheid na de versplintering van de Sovjet-Unie in 1991.
Al deze romans bouwen voort op het werk van Per Olov Enquist, die met grondig gedocumenteerde historische romans als De vijfde winter van de magnetiseur (2002) en Het bezoek van de lijfarts (2000) de lat hoog heeft gelegd in Scandinavië. Ze zijn erudiet en meeslepend verteld, en ze proberen een nieuw perspectief op de geschiedenis te bieden, waardoor ze vaak controversieel zijn. Op die manier dient het genre een bijzondere zoektocht naar waarheid.
De chirurgijn van de koningin (2008) van Agneta Pleijel werd expliciet in de markt gezet als ‘roman in de geest van […] Het bezoek van de lijfarts’, maar de opvallendste opvolger van Enquist is Steve Sem-Sandberg. Met De onzaligen van Łódź (2011), over het joodse getto van Łódź tijdens de Tweede Wereldoorlog, heeft hij een monumentale roman afgeleverd. Hij volgt er de opkomst en ondergang van de joodse gettoleider Chaim Rumkowski en de verschrikkelijke morele compromissen die hij sluit. Met Enquist deelt hij ook zijn fascinatie met het onderlinge verraad tussen slachtoffers.
In het verlengde van de historische romans valt ook de verrijzenis van christelijke thema’s te bespeuren. De Noor Karl Ove Knausgård schreef met Engelen vallen langzaam (2010) een verpletterende theologische fantasie over de aard der engelen. Het is een uitdagend cultuurhistorisch en theologisch discours dat de onluisterende degeneratie van engelen door de eeuwen heen verklaart en de dood van God vaststelt. Daarnaast is het ook een hervertelling van de verhalen van Kaïn en Abel en Noach, maar dan in een negentiende-eeuwse Scandinavische context.
Christelijke thema’s duiken ook op bij Lars Husum, Torgny Lindgren en Jón Kalman Stefánsson (Hemel en hel, 2010). Ze schrijven geen religieuze romans, maar gebruiken de thema’s als decor voor verhalen van boete, verlossing en genade. Husum voert in Mijn vriendschap met Jezus (2009) een man op die zich Jezus noemt en een psychopaat terug op het rechte pad wil brengen. Als voorwaarde voor verlossing eist Jezus de omkering van enkele cruciale waarden uit de seculiere traditie: de psychopaat moet, als ongelovige, volledige overgave tonen aan Jezus en zich afhankelijk maken van zijn vrienden. Lindgren laat in De Bijbel van Doré (2010) zijn verteller de geïllustreerde Bijbel van Gustave Doré uit 1866 reconstrueren, als handleiding voor zijn leven. Het belangrijkste thema van Lindgren is genade – de verteller aanvaardt het leven, hoe onbegrijpelijk het ook kan lijken, door een onvoorwaardelijk geloof in de genade en het besef van de ondoorgrondelijkheid van het geschapene.
Erling Jepsen situeert De kunst om in koor te huilen (2008), Vreselijk gelukkig (2009) en Met oprechte deelneming (2010) in Zuid-Jutland, zijn geboortestreek. Hij documenteert de ruigheid van het plattelandsleven, maar herijkt tegelijk ook de genreconventies door de tegenstelling tussen de verdorven stad en het zuivere platteland volledig om te draaien en er een surrealistische draai aan te geven. Die herijking heeft Jepsen nodig als kader om zijn grimmige verhalen over incest en mishandeling te lijf te gaan met tragikomische zwarte humor. Bij hem is de streekroman helemaal klaar voor de eenentwintigste eeuw.
Dat brengt ons onwillekeurig terug bij Tim Parks. De recente vertaalde literatuur geeft zeker een beeld van het hedendaagse Scandinavië, maar ze gaat verder dan de bestaande beeldvorming. Als de melancholie nog steeds haar vlag is, dan dekt ze bij de interessantste nieuwe stemmen, vooral Noren, toch een veel grotere lading. Fascinerende auteurs als Harstad en Knausgård overstijgen door hun talent en innovatie pogingen tot classificatie en integreren uiteindelijk ook de melancholie, zij het niet als wezenskenmerk. Harstad heeft niet alleen fundamentele bezwaren tegen het Zweedse maatschappijmodel, hij komt op het domein van de religieuze thema’s als hij zijn hoofdpersonage finaal een godendeemstering laat veroorzaken en wordt melancholisch in zijn hoofdstukken over de liefde. Knausgård schrijft niet alleen over engelen en de dood van god, zijn hervertelling van Bijbelklassiekers in een landelijke Scandinavische setting brengt hem ook op het domein van de streekroman. Door een radicale conclusie voor vandaag te trekken, raakt ook hij uiteindelijk die typisch Scandinavische melancholie aan: precies omdat God dood is, heeft niets nog zin of betekenis. Het is melancholie, maar dan met toekomst, hoe onzeker die ook mag zijn.
Essay 'Meer dan melancholie' gepubliceerd in rekto:verso
<http://www.rektoverso.be/nummers/927-nr-47-mei-juni-2011/1685-meer-dan-melancholie-panorama-van-recente-scandinavische-fictie>
Op het jongste Winternachtenfestival in Den Haag sprak de Brits-Italiaanse schrijver Tim Parks over de internationalisering van de literatuur. Wie de rechten van zijn roman in het buitenland wil slijten, moet zijn verhaal inpassen in het bestaande beeld van zijn land: ‘Hoezeer je je individualiteit, je onafhankelijkheid van je eigen cultuur ook koestert, toch kun je er maar beter voor zorgen dat je een interessant nationaal product te verkopen hebt op de internationale markt: Scandinavische melancholie, Ierse burleske, de Zuid-Amerikaanse volkstraditie.’ Het grootste cliché over Scandinavië is inderdaad dat melancholie er uitbundig floreert, naast de idee dat het uit democratische modelstaten is opgetrokken. Maar geldt dat ook voor de literatuur, zoals Parks beweert?
Voor een deel alvast wel. Productie en export van Scandinavische melancholie zijn er wel degelijk, vaak in geësthetiseerde vorm. Het elegantst gebeurt dat in de herinneringsromans van Grøndahl en Petterson, waar het geheugen op gang gebracht wordt door de geur van wondvocht. Hun thema’s zijn diepmenselijk en basaal: tijd, verlangen, herinnering, dood, liefde, verlies. En hun romans vertonen vergelijkbare structuren: een klassieke aanloop, een crisismoment dat de personages dwingt om terug te kijken, en loutering, of net niet. De romans zijn melancholisch in de zin dat de personages aan het leven lijden, en de blik gericht hebben op het verleden in plaats van op de toekomst: ze zoeken naar het begrip van een bepaald moment, dat noodzakelijk is om opnieuw met het leven verzoend te geraken.
Grøndahl voert in Dat weet je niet (2010) en De tijd die nodig is (2008) personages op die problemen hebben met de liefde, en een bijna natuurkundige weerstand tegen geluk. Hij analyseert hoe het heden hun visie op het verleden kleurt. De personages van Pettersons Ik vervloek de rivier des tijds (2010) zitten vast in herinneringen aan de tijd toen beslissingen nog keuzes waren en kansen nog gegrepen konden worden. Ook De Italiaan (2010) van Sven Olov Karlsson is een roman-in-herinneringen met een bij uitstek melancholisch uitgangspunt: een boer takelt af en bereidt zich voor op de dood. De Finse debutante Riika Pulkkinen bewijst met De grens (2009) uit dezelfde school te komen, maar zij steunt minder op het herinneringsprocedé. Haar destructieve hoofdpersonage heeft een doodsverlangen na een ongelukkige liefde – niets kan nog zijn zoals het was voor het fout liep.
modelstaat in verval
Toch is er meer dan alleen maar melancholie. De literatuur die de laatste jaren uit de Scandinavische talen vertaald wordt, is vaak opvallend realistisch: herkenbaar, vrij conventioneel, in Scandinavië gesitueerd en hedendaags. De wereld die ze toont, is die van de sociaaldemocratische welvaartstaat. Alleen blijkt die modelstaat ook minder bekende, donkere kanten te hebben, vooral dan in Zweden. In een essay over het werk van Henning Mankell merkte Slavoj Žižek ooit op dat de Zweedse misdaadauteur in zijn verhalen over Wallander wel het rigide framework van de detectiveroman gebruikt, met de ‘oplossing’, het ‘begrip van de drijfveren’ en de ‘morele veroordeling’. Maar, voegde hij eraan toe, Mankell vult dat kader apart in: ‘not only with the expected existential-depressive stuff, but primarily with the social topic to which ultimately even the existential aspect is subordinated – in one word, the long and painful decay of the Swedish welfare state.’
De maatschappijkritiek in de Zweedse literatuur die dat pijnlijke verval illustreert, heeft drie speerpunten: Stieg Larsson valt frontaal de instellingen aan, Johan Harstad de sociale component en Jonas Hassen Khemiri de multiculturaliteit.
Larsson evoceert Mankells ‘painful decay’ in zijn Millenniumtrilogie: Mannen die vrouwen haten (2006), De vrouw die met vuur speelde (2007) en Gerechtigheid (2008). Hij is representatief voor wat Ian MacDougall ‘Schwedenkrimi’ noemt: een tegenwoordig bijzonder populaire variant op het oorspronkelijke Britse misdaadgenre die zijn plots injecteert met een opvallend sociaal en politiek bewustzijn. Larsson beschrijft de diepe malaise waarin Zweden is verzeild. De politieke instellingen zijn onbetrouwbaar, de staat heeft elk moreel gezag verloren en op elk niveau heerst corruptie: politieke functionarissen zijn betrokken in prostitutienetwerken, de politie is geïnfiltreerd, de getatoeëerde hacker Lisbeth Salander wordt verkracht door haar voogd, de onderzoeksjournalist Mikael Blomkvist wordt onterecht veroordeeld. De staat slaagt er niet meer in om zijn kerntaken naar behoren te vervullen. Er komt geen antwoord op de stijgende werkloosheid en criminaliteit, het sociale systeem wordt misbruikt, en niemand weet hoe het met de illegale immigratie moet. De implicaties daarvan zijn groter dan in West-Europa het geval zou zijn, omdat het Zweedse model net is gebouwd met de bedoeling om alle aspecten van het leven te regelen.
Waar de personages van Larsson net weerbaar worden uit verontwaardiging over onrecht en verval, loopt het bij Johan Harstad, een Noor die over Zweden schrijft, helemaal anders. Hoofdpersonage Albert Åberg uit Hässelby (2009) vecht niet, maar sukkelt in een depressie. De romans van Harstad gaan over mensen die zich tegen het leven proberen te wapenen. Ze zoeken verlossing, maar gaan verloren. De oorzaak daarvan is een complex amalgaam, maar cruciaal daarin is een fundamentele ontgoocheling ten opzichte van de Zweedse maatschappij. Zeker sinds de moord op premier Palme in 1986 resten van de grote maatschappelijke ideologieën alleen nog de verhalen. Harstad beschouwt de teloorgang van het praktische Scandinavische socialisme als exemplarisch voor het morele failliet van de bevoogdende verzorgingsstaten: ze hebben de fundamentele eenzaamheid van de mens niet opgelost, ze hebben niet iedereen in gelijke mate gelukkig gemaakt en ze hebben cohorten waarnemers gecreëerd die alles wel zien gebeuren, maar er niets meer tegen ondernemen.
Jonas Hassen Khemiri richt in Montecore (2008) zijn pijlen op het Zweedse multiculturalisme. Hij vertelt over een jonge Zweeds-Tunesische schrijver die een biografie schrijft van zijn vader Abbas, die spoorloos verdwenen is. Abbas worstelde bij zijn integratie in Stockholm met vele vooroordelen en zag de maatschappij verharden: neonazi’s lopen schaamteloos over straat en Stockholm wordt het werkterrein van een moordenaar die het op allochtonen heeft gemunt. Khemiri ontmaskert de schijnbaar tolerante en egalitaire sociaaldemocratie als discriminatoir en racistisch. Hij vraagt zich niet af waarom immigranten niet integreren in Zweden, maar wel wat hen precies verhindert om zich te integreren. Montecore thematiseert het failliet van een hybride etniciteit. Integratie lijkt een utopie. Ons beeld van de Scandinavische modelstaat blijkt een projectie, een droombeeld zonder reële gronden. Larsson, Harstad en Khemiri hebben het brutaal aan diggelen geslagen.
historisch engagement
In Komt dat zien (2008) schrijft Lotta Lundberg over enkele dwergen die van Coney Island naar Europa vertrekken om uit het freakshowcircuit te ontsnappen. Ook zij wijst uiteindelijk op de zwarte rand van de Zweedse heilstaat – de dwergen vinden er geen perspectief op waardigheid, maar eindigen als attractie in een Zweeds pretpark. De sociaaldemocratie verlangde zo naar een utopie dat de prijs quasi ongemerkt te hoog werd. Er kwam een sterilisatiewetgeving en experimenten met eugenetica. Conformeren aan de lichamelijke norm werd het hoogste goed. Het verschil met Larsson, Harstad en Khemiri is dat Lundberg schrijft over de jaren 1930 en haar engagement heeft ingebed in een historische roman. Ze geeft een stem aan hen die er geen meer hebben, maakt een monument tegen het vergeten.Sara Stridsberg doet in Droomfabriek (2010) iets vergelijkbaars met Valerie Solanas, de vrouw die Andy Warhol neerschoot in 1968, maar de Finse Sofi Oksanen staat met Zuivering (2009) dichter bij de visie van Lundberg. Oksanen gelooft dat wie de stemmen hoort die voorheen niet werden gehoord, daarna genuanceerder en dus beter kan oordelen. Ze schetst via een ontmoeting tussen een vluchtend meisje en een oude Estse vrouw een beeld van enkele cruciale en traumatiserende maar quasi onbekende periodes in de Estse geschiedenis: de bezetting door de nazi’s en de communisten in de jaren 1940, de repressie en uiteindelijk de onafhankelijkheid na de versplintering van de Sovjet-Unie in 1991.
Al deze romans bouwen voort op het werk van Per Olov Enquist, die met grondig gedocumenteerde historische romans als De vijfde winter van de magnetiseur (2002) en Het bezoek van de lijfarts (2000) de lat hoog heeft gelegd in Scandinavië. Ze zijn erudiet en meeslepend verteld, en ze proberen een nieuw perspectief op de geschiedenis te bieden, waardoor ze vaak controversieel zijn. Op die manier dient het genre een bijzondere zoektocht naar waarheid.
De chirurgijn van de koningin (2008) van Agneta Pleijel werd expliciet in de markt gezet als ‘roman in de geest van […] Het bezoek van de lijfarts’, maar de opvallendste opvolger van Enquist is Steve Sem-Sandberg. Met De onzaligen van Łódź (2011), over het joodse getto van Łódź tijdens de Tweede Wereldoorlog, heeft hij een monumentale roman afgeleverd. Hij volgt er de opkomst en ondergang van de joodse gettoleider Chaim Rumkowski en de verschrikkelijke morele compromissen die hij sluit. Met Enquist deelt hij ook zijn fascinatie met het onderlinge verraad tussen slachtoffers.
In het verlengde van de historische romans valt ook de verrijzenis van christelijke thema’s te bespeuren. De Noor Karl Ove Knausgård schreef met Engelen vallen langzaam (2010) een verpletterende theologische fantasie over de aard der engelen. Het is een uitdagend cultuurhistorisch en theologisch discours dat de onluisterende degeneratie van engelen door de eeuwen heen verklaart en de dood van God vaststelt. Daarnaast is het ook een hervertelling van de verhalen van Kaïn en Abel en Noach, maar dan in een negentiende-eeuwse Scandinavische context.
Christelijke thema’s duiken ook op bij Lars Husum, Torgny Lindgren en Jón Kalman Stefánsson (Hemel en hel, 2010). Ze schrijven geen religieuze romans, maar gebruiken de thema’s als decor voor verhalen van boete, verlossing en genade. Husum voert in Mijn vriendschap met Jezus (2009) een man op die zich Jezus noemt en een psychopaat terug op het rechte pad wil brengen. Als voorwaarde voor verlossing eist Jezus de omkering van enkele cruciale waarden uit de seculiere traditie: de psychopaat moet, als ongelovige, volledige overgave tonen aan Jezus en zich afhankelijk maken van zijn vrienden. Lindgren laat in De Bijbel van Doré (2010) zijn verteller de geïllustreerde Bijbel van Gustave Doré uit 1866 reconstrueren, als handleiding voor zijn leven. Het belangrijkste thema van Lindgren is genade – de verteller aanvaardt het leven, hoe onbegrijpelijk het ook kan lijken, door een onvoorwaardelijk geloof in de genade en het besef van de ondoorgrondelijkheid van het geschapene.
de vlag en de lading
In zijn essay over Mankell schrijft Slavoj Žižek: ‘Het belangrijkste effect van globalisering […] is zichtbaar in haar dialectische tegenhanger: de krachtige heropleving van het specifiek lokale als setting van het verhaal – een bij uitstek provinciale omgeving’. Dat uit zich in een laatste opmerkelijke tendens: de streekroman is in blakende gezondheid. Lindgren en Husum ensceneren hun religieuze thema’s in respectievelijk West-Jutland en Västerbotten, bijzonder landelijke gebieden. Ze worden bevolkt door vreemde personages, bij Lindgren zelfs bijna archetypische oerfiguren. Hoewel Lindgren en Husum hun plattelandsromans injecteren met tragikomische en groteske elementen, blijven ze binnen de krijtlijnen van het genre.Erling Jepsen situeert De kunst om in koor te huilen (2008), Vreselijk gelukkig (2009) en Met oprechte deelneming (2010) in Zuid-Jutland, zijn geboortestreek. Hij documenteert de ruigheid van het plattelandsleven, maar herijkt tegelijk ook de genreconventies door de tegenstelling tussen de verdorven stad en het zuivere platteland volledig om te draaien en er een surrealistische draai aan te geven. Die herijking heeft Jepsen nodig als kader om zijn grimmige verhalen over incest en mishandeling te lijf te gaan met tragikomische zwarte humor. Bij hem is de streekroman helemaal klaar voor de eenentwintigste eeuw.
Dat brengt ons onwillekeurig terug bij Tim Parks. De recente vertaalde literatuur geeft zeker een beeld van het hedendaagse Scandinavië, maar ze gaat verder dan de bestaande beeldvorming. Als de melancholie nog steeds haar vlag is, dan dekt ze bij de interessantste nieuwe stemmen, vooral Noren, toch een veel grotere lading. Fascinerende auteurs als Harstad en Knausgård overstijgen door hun talent en innovatie pogingen tot classificatie en integreren uiteindelijk ook de melancholie, zij het niet als wezenskenmerk. Harstad heeft niet alleen fundamentele bezwaren tegen het Zweedse maatschappijmodel, hij komt op het domein van de religieuze thema’s als hij zijn hoofdpersonage finaal een godendeemstering laat veroorzaken en wordt melancholisch in zijn hoofdstukken over de liefde. Knausgård schrijft niet alleen over engelen en de dood van god, zijn hervertelling van Bijbelklassiekers in een landelijke Scandinavische setting brengt hem ook op het domein van de streekroman. Door een radicale conclusie voor vandaag te trekken, raakt ook hij uiteindelijk die typisch Scandinavische melancholie aan: precies omdat God dood is, heeft niets nog zin of betekenis. Het is melancholie, maar dan met toekomst, hoe onzeker die ook mag zijn.
Essay 'Meer dan melancholie' gepubliceerd in rekto:verso
<http://www.rektoverso.be/nummers/927-nr-47-mei-juni-2011/1685-meer-dan-melancholie-panorama-van-recente-scandinavische-fictie>
donderdag 2 juni 2011
'de geur van wondvocht' - trauma, herinnering en identiteit bij jens christian grøndahl
Dat weet je niet is in vele opzichten een ‘typische’ Jens Christian Grøndahl. De Deen registreert in zijn nieuwe, eind 2010 verschenen roman scherpzinnig de relatie tussen zijn hoofdpersonages en volgt hen in hun detailonderzoek naar het leven dat ze hebben geleefd. In dit geval zijn dat David, een zakenadvocaat, en Emma, zijn Engelse vrouw. Zoë, hun dochter, is de concrete aanleiding – ze exposeert voor de eerste keer als kunstenares en brengt haar Pakistaanse vriend mee naar huis. Grøndahl bedient zich naar goede gewoonte van filmische procedés als de ellips, de flashback en de flashforward, technieken die hij heeft opgepikt uit zijn opleiding tot regisseur, en hij gebruikt, net als de door hem bewonderde Anton Tsjechov, een tussenpersoon om zijn verhaal op te bouwen.
Precies omdat zowat alle romans van Grøndahl typisch Grøndahl zijn, van hetzelfde hoge niveau, wordt wel eens beweerd dat de successchrijver steeds variaties op hetzelfde creëert – niet zelden is zijn onderwerp bijvoorbeeld, schijnbaar banaal, de liefde. Op de achterflap van de eerste drukken van de Nederlandse vertaling van Lucca, een roman uit 1998, stond bijna verontschuldigend: ‘Het lijkt een doktersromannetje, verkrijgbaar in een stationskiosk’. En Arnon Grunberg schreef in september 2003 in zijn recensie van Veranderend licht: ‘Als je kwaad wil, kun je Grøndahls werk afdoen als keukenmeidenromans, eventueel keukenmeidenromans voor intellectuelen, omdat zijn personages zich met zoveel toewijding aan zelfreflectie overgeven’ (DSL 2003). Maar het mag duidelijk zijn: deze romans zijn alles behalve dat.
Grunbergs stuk was getiteld: ‘Weerbericht voor kleinburgers’. Hij had het onder meer over de vooroordelen waarmee het werk van Grøndahl worstelt bij een oppervlakkige lezing. De Deen schrijft geen ambitieuze ideeënromans en gebruikt geen breed opgezette historische taferelen. Er is relatief weinig handeling, veel van zijn verhalen spelen zich af in de hoofden van de personages, en er wordt spaarzaam omgesprongen met dialogen – als hij ze al gebruikt, zijn ze opvallend weinig spits of hip. In Grøndahls wereld is het vaak verschrikkelijk stil en wordt er gewacht op iets dat wel nooit zal komen. Het zwaartepunt in zijn romans is de beschrijving, de analyse. Zijn pen is, zoals dat heet, een scalpel.
Grøndahls personages zijn typisch geslaagde burgers, advocaat, architect of dokter, ‘verstopte exemplaren van de academische middenklasse’ (DSL 2003). Ze wonen in westerse welvaartsstaten, in culturele wereldsteden als New York, Rome, Londen, Parijs of Kopenhagen, in wat alleen maar als ‘onze tijd’ omschreven kan worden. Ze hebben er carrières en gezinnen, maar zijn er ook eenzaam – ze verlangen, streven naar geluk, maar hebben vooral problemen met de liefde, en met zichzelf. Het is een intrigerende spiegel: zijn personages zijn zoals wij zijn, of zoals wij hadden of zouden kunnen zijn.
In interviews erkent Grøndahl de betrekkelijke monomanie in zijn werk. In november 2008 liet hij optekenen: ‘Hoewel ik voor iedereen schrijf, ga ik er niet van uit dat iedereen iets aan mijn boeken heeft. Ik geloof niet dat ik mezelf voortdurend kan heruitvinden als schrijver. Ik schrijf om bepaalde redenen – redenen die ook voor mij deels verborgen zijn. Door te schrijven en steeds terug te keren naar mijn obsessies, ga ik naar die redenen op zoek. Ik kies in dat opzicht niet echt mijn thema’s – ze zijn daar. En ze zijn basaal: mannen en vrouwen, herinnering, tijd, verlangen’ (DSL 2008). Grøndahl heeft wat niet essentieel is, al lang geleden uitgebannen. Wie hem leest, verliest geen tijd met bijzaken.
Wellicht het belangrijkste thema in zijn tien tussen 1998 (Stilte in oktober) en 2010 (Dat weet je niet) vertaalde romans is de liefde, die Grøndahl beschouwt als ‘de enige stabiele kracht in een onstabiel leven’. Altijd, zegt hij, is er die ‘nood om dicht bij iemand anders te zijn, om je leven te delen en aan het isolement te ontsnappen. Maar velen verlaten of worden verlaten’ (DSL 2008). ‘Geen banaal detail dat er niet door wordt verzacht en vertederd’, door de liefde, maar in de praktijk is het vaak een amalgaam van ‘verlating en schuld en betraand gebedel om wat warmte en tederheid’ (JCG 2008).
Niet de perfecte of harmonieuze liefde is zijn werkterrein, maar de onmogelijkheid tot liefde, de beschadigde liefde, of op zijn minst de onvolkomen liefde. ‘Er was steeds diezelfde onmerkbare afstand, alsof ze onophoudelijk van hem weggleed, zelfs wanneer hij haar in zijn armen hield’, schrijft Grøndahl in Virginia (JCG 2001). En in Indian summer luidt het: ‘Ik vroeg me af hoe zo’n onrijpe en onkundige liefde het terugkerende thema in mijn leven had kunnen worden, ondanks alle andere vertakkingen, vrouwengezichten en open mogelijkheden daarin’ (JCG 2002).
De liefde is bij Grøndahl een stabiele kracht – niet alleen als ankerpunt in de chaos van het leven, maar ook, en misschien wel vooral, in haar willekeur. ‘Het kan je liefde niet schelen van wie je houdt’ (JCG 1998), beseft de verteller van Stilte in oktober. Zijn personages ervaren een afstand tussen de wereld en henzelf, en doorvoelen dat de mens in essentie alleen is. August, de schrijver uit Indian summer, wil ‘de gebaren van de liefde veranderen in een liefdesgeschiedenis’, maar stelt vast dat hij daarvoor met twee moet zijn, en dat ze ‘het maar zelden eens waren over de inhoud van de vertelling’ (JCG 2002). De mens is meer dan alleen: hij is ook bijzonder gebrekkig.
Dat wurgende besef verklaart mede waarom de personages die Grøndahls fictieve universum bevolken in het algemeen niet gelukkig zijn, hoewel ze er op het eerste en ook wel op het tweede gezicht alles voor in handen hebben. In dat opzicht leven ze fascinerende maar tragische levens, met de ‘lacunes van de lege dagen, de onverklaarbare aanvallen van de droefheid in de avond, de loerende angst, de sluimerende begeerte. Alsof het leven een nieuwtje was, enkel omdat hijzelf onlangs zijn portie had gehad aan teleurstellingen, misverstanden en verloren horizonnen’ (JCG 2002).
In de romans van Jens Christian Grøndahl floreert een bijna natuurkundige weerstand tegen geluk. Het deed Grunberg denken aan de brievenroman Les liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos, ‘waarin de hoofdpersonen de tijd doden met het spelen van spelletjes, gezelschapsspelletjes met de liefde’ (DSL 2003). Omdat de personages voor de rest alles hebben, komt het altijd weer neer op de liefde, het gebrek eraan, en het vruchteloze verlangen ernaar.
Het is goed spelen binnen de krijtlijnen die Grøndahl heeft gekalkt. Zijn narratieve structuur is even elegant als herkenbaar: na de klassieke aanloop volgt een volta, een crisismoment dat de personages dwingt om terug te kijken op hun verleden, en het in bepaalde opzichten te herleven, om zo tot een loutering te komen, of net niet. In zijn essaybundel Drie stappen achteruit verbindt hij ‘verhalen vertellen’ met ‘een gevoel van verlies’: pas op het moment dat je iets voorgoed hebt verloren, maak je de balans op van de voorgeschiedenis, en kan een verhaal beginnen (JCG 2007).
Met die herkenbare verhaalopbouw verwijst Grøndahl indirect naar zijn literaire voorbeeld Proust, die in A la recherche du temps perdu, in een wereldberoemde scène, beschrijft hoe de herinnering van de verteller wordt losgeweekt door de smaak van een in thee gesopt madeleinekoekje. Prousts verteller vergelijkt de ervaring met liefde, maar dan op een bijzondere manier – ze vervult hem met een ‘essence précieuse’ die niet zozeer in hem is, als wel hem zelf is.
Het tafereel is een sprekend voorbeeld van het concept ‘onvrijwillig geheugen’: de herinnering dringt zich op, overweldigend en onafwendbaar, en laat geen enkele andere optie dan terug te keren in de tijd.
Datzelfde concept keert, bijna als een kwaliteitslabel, terug in de meeste van zijn romans. Indian summer draait om de driehoeksverhouding tussen schrijver August, zijn jeugdliefde Alma en de schilder Gustav. Ooit had Alma een relatie met August, maar ze liet hem zitten voor zijn vriend Gustav. August trouwde daarna dan maar met Harriet, die hem uiteindelijk ook laat zitten: het overspoelt August allemaal wanneer hij Alma twintig jaar later tegenkomt op een receptie. In de ontroerende novelle Virginia valt het beslissende moment op een druilerige zondag in Parijs. De verteller komt er een vrouw tegen waarop hij vijftig jaar eerder in stilte stormachtig verliefd was tijdens een vakantie op Jutland. Het meisje verzorgde er de ondergedoken piloot van een neergestort Engels oorlogsvliegtuig, en viel voor hem. Door haar te bespieden en te volgen, leverde de jongen de piloot zonder dat zelf te willen over aan Duitse soldaten. Ook in Rode handen begint alles met een ontmoeting, tussen de verteller en Sonja, vijftien jaar na hun eerste kennismaking. Ze zet hem aan het denken. Toen zadelde ze hem na een korte ontmoeting op met een kluis vol Duitse marken en bleek ze zijdelings betrokken bij de Rote Armee Fraktion; nu is hij getrouwd en woont hij in een residentiële buitenwijk van Kopenhagen. In Stilte in oktober is de aanleiding voor de afdaling in het geheugen een relatiebreuk, na achttien jaar, tussen een kunsthistoricus en zijn vrouw. Terwijl hij zoekt naar een verklaring, en onafgebroken zijn geheugen afgraaft naar het moment en de plaats waar het fout zou kunnen zijn gelopen, ziet hij aan de hand van haar bankafschriften dat ze een reis overdoet die ze samen jaren eerder hebben gemaakt. Ook in het indringende De tijd die nodig is komt er een mislukt huwelijk aan te pas. Ingrid begint haar Proustiaanse terugkeer nadat ze op zakenreis wordt gebeld met de mededeling dat haar zoon op het politiekantoor wordt vastgehouden na een aanval op een allochtoon. Ze probeert de opvoeding van haar zoon te reconstrueren, om te weten te komen waar het fout is gegaan, en trekt de terugblik open tot haar hele leven, inclusief dat mislukte huwelijk – dat is ‘net alsof ze haar oog tegen een telelens houdt, die een beperkte uitsnede vergroot door de tussenliggende afstand samen te persen en onherkenbaar te versluieren’ (JCG 2008). David en Emma uit Dat weet je niet, daarentegen, hebben de echtscheidingstsunami in hun vriendenkring overleefd. Ze worden overspoeld door herinneringen over de opvoeding van hun dochter Zoë en over hun relatie waarbinnen zij is opgevoed – hoewel er ook andere relaties hadden kunnen zijn, met andere vrouwen of met een andere man, is dat niet gebeurd, of toch niet structureel.
Altijd beschrijft Grøndahl, net als Proust, een specifieke aanleiding voor het verzinken in herinneringen. Er is een litteken of een wonde die door een bepaalde gebeurtenis wordt opengereten – de geur van het wondvocht werkt precies als een in een kop thee gesopt koekje en zet het onvrijwillige geheugen in gang. Aan de basis ligt altijd een trauma: een ongeconsumeerde liefde, een verkeerd uitgedraaide keuze, een ondraaglijk moment van willekeur, of, een favoriet onderwerp van Grøndahl, overspel. Het komt in de meeste van zijn boeken voor, in Veranderend licht, Dat weet je niet, Lucca, Indian summer en Piazza Bucarest, en in De tijd die nodig is – de overspelroman bij uitstek. Iedereen pleegt het er: Ingrid en Anders, Frank en Lise, Norman en Berthe, Per en Ada.
Als overspel, ‘terrorisme voor mondige burgers met een hypotheek en humanisten zonder noemenswaardige ideologie’ (DSL 2003), niet zelf het beslissende moment is in de verhalen die Grøndahl vertelt, is het ten minste olie op het vuur. Hij gebruikt het om in te zoomen op die specifieke momenten waarop de personages hun leven uiteen voelden spatten – daarin is Grøndahl een absolute meester. Er is een associatie met het verlies van een ‘broze waardigheid’, die op haar beurt ‘verbonden is met de nietsvermoedende onschuld van het slachtoffer’ (JCG 2002).
In december 2010 zei Grøndahl over Dat weet je niet: ‘Dit is geen boek over verlies en echtscheidingen. De ruzie tussen Emma en David opent deuren naar het verleden, dat wel. Ik hou van kleine drama's en wat me daarin vooral interesseert, is wat die drama's met een mens doen, hoe wij die drama's zien, hoe ze ons gaandeweg veranderen’ (DSL 2010).
Die deuren naar het verleden worden open gezet door het onvrijwillige geheugen, al dan niet verder gefaciliteerd door de brandversneller die overspel heet. In de lawine van herinneringen raakt het passieve, onvrijwillige geheugen vermengd met een actieve component: de constructie. Freud muntte het concept als ‘Nachträglichkeit’, het vertalersechtpaar Strachey vertaalde het omstreden in het Engels als ‘deferred action’: herinneringen veranderen de hele tijd onder invloed van ervaringen in het heden. Ze worden dus, als een online database, de hele tijd up-to-date gebracht, in onmiddellijke reactie op de realiteit.
Grøndahl beschouwt ‘Nachträglichkeit’, de ‘falsificatie van het geheugen’, als een belangrijk thema in zijn schrijven. ‘Mensen lijken vaak te vergeten dat ze ooit gelukkig waren. In De tijd die nodig is vraagt Ingrid zich af, nadat ze begrepen heeft dat Frank zijn vrouw niet zal verlaten, wat ze zou hebben gedaan als iemand haar had voorspeld wat er zou gebeuren – en ze beseft dat ze waarschijnlijk niet aan de relatie begonnen was. Maar als ze haar eigen verleden niet aanvaardt met al zijn tegenstrijdigheden, wordt ze minder mens’ (DSL 2008). Emma aanvaardt dat in Dat weet je niet wel: ‘Ze had de juiste keuze gemaakt’, beseft ze. ‘[…] Er was iets anders dan twijfel, misschien iets ergers, maar ze had nergens spijt van’ (JCG 2010).
De falsificatie heeft rechtstreekse gevolgen voor de waarachtigheid die we van zijn verhalen mogen verwachten – die is, per definitie, erg beperkt. Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen wat er effectief is gebeurd en wat iemand als zijn eigen geschiedenis is gaan beschouwen. ‘Het werd pas een geschiedenis toen het voorbij was. Alle geschiedenissen worden achterwaarts verteld. Daarom zijn ze van a tot z gelogen’, zegt de verteller in Indian summer (JCG 2002).
Ingrid Dreyer beseft in De tijd die nodig is ‘hoeveel je moet reconstrueren omdat je niet goed oplet terwijl de dingen gebeuren. Je weet immers niet altijd wat er later belangrijk wordt’ (JCG 2008). Ook in Virginia en Piazza Bucarest worstelen de vertellers met de spanning tussen wat ze op het moment van de gebeurtenissen al wisten, wat ze pas later te weten kwamen, en wat ze er bij hebben verzonnen om tot een verhaal te komen.
Grøndahls vertellers streven in het algemeen wel naar de waarheid, maar die lijkt zich voortdurend aan hun begrip te onttrekken – ze toont zich onbenaderbaar. Daarom kan ze allerminst gegarandeerd worden – integendeel, en daarvan zijn de vertellers zich bewust: ‘Afhankelijk van de manier waarop ik het vertel, [zal het verhaal] zich meer of minder van de waarheid […] verwijderen. […] Die bestaat, dat weet je, alleen al omdat je in de mislukte poging haar te bereiken merkt dat de vertelling richting en vorm aanneemt’ (JCG 2005). Het verhaal, dat het geheugen navertelt, wordt op die manier een bewuste constructie, die in niet onbelangrijke mate bijdraagt tot de identiteit van de vertellers.
Op een hoger niveau streeft Grøndahl zelf met zijn boeken altijd naar waarheid – hij heeft het zeldzame vermogen waarheden te onthullen over het menselijk leven als idee en realiteit, los van de specifieke levens die hij voor zijn personages verzint.
Identiteit wordt bij Jens Christian Grøndahl bijzonder sterk gethematiseerd – zo staat hij midden in een maatschappelijke discussie die sinds de electorale opgang van volksnationalistische partijen in West-Europa opnieuw actueel is. Op de viering van 10 jaar Het Beschrijf sprak hij in november 2008 in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) te Brussel over literatuur en identiteit onder de titel ‘Ik ben niemand’. Hij bracht er in herinnering dat Odysseus, die ‘ver van Ithaka en van zijn rol van koning […] werkelijk niemand’ is, misschien wel een verborgen reden had ‘voor al die omwegen op zijn thuisreis, naast de evidente dat er zonder de omwegen geen verhaal zou zijn gekomen. Misschien had hij ingezien dat het interessanter is om onderweg te zijn dan aan te komen. Het kan zelfs zijn dat hij onderweg, tijdens de bochtige onvoorspelbaarheid van de reis, ervaren heeft dat een mens nooit te reduceren is tot de vraag “waar” of “wat” je bent’.
Als schrijver, die bovendien geworteld is in een Europese canon, beseft hij als geen ander dat, ‘tijdens de fasen van vluchtigheid en metamorfose in de levensreis’ de identiteit muteert van een statisch naar dynamisch fenomeen. Zijn is een illusie; ‘men is bezig te worden wat men in de eigen voorstelling nooit zou kunnen worden’ (KVS 2008). Grøndahl kan dan ook concluderen dat je identiteit precies het verhaal is dat ooit, op een bepaalde dag, valt te vertellen over wie je was, en wat je hebt meegemaakt. Iemand is wat hij vertelt.
Identiteit is voor Grøndahl bij uitstek een activiteit – het overkomt je niet, je maakt het. Het vormen van een identiteit is een recht, uiteraard, maar wellicht ook een plicht van de mens – zoals vroeger, toen iedereen met een identiteit werd geboren, wordt het niet meer. ‘Ik ben altijd sceptisch over al dat gepraat over roots. Kijk naar de bomen. Hoe hoger de boom is, hoe groter de afstand tussen de kruin en de wortels. Een gelukte boom is een boom die mettertijd weg groeit van zijn wortels’, zegt David in Dat weet je niet (JCG 2010).
Grøndahl vertolkt die mening ook in interviews: ‘Ik deel de mening van David dat je roots minder belangrijk zijn dan wat je doet met je leven, wat je van plan bent in de toekomst. Toch kan niemand zijn achtergrond volledig de rug toekeren zonder daar enige schade van te ondervinden’ (DSL 2010).
‘Voor Grøndahls personages is de geschiedenis alweer een tijd geleden gestopt. Zij vallen buiten de geschiedenis, zij worden er niet meer door aangeraakt, zij zijn er misschien zelfs nooit door aangeraakt’, kon Arnon Grunberg in 2003 nog schrijven. Het kon de indruk wekken dat Grøndahl in een ivoren toren woont. Maar die stelling gaat niet meer op voor de romans die hij publiceerde sinds de aanslagen van 11 september – die zijn steeds meer doordesemd van de vaststelling dat de geschiedenis ondanks alles niet geëindigd is, en dat hij ze als schrijver moet integreren.
Grøndahl staat met beide voeten in de realiteit. In 2008 verscheen zijn essaybundel Drie stappen achteruit, waarin hij reflecteert over de oorlog in Irak, het wezen van de democratie, de tegenstelling tussen Oost en West, de islam, identiteit en engagement van intellectuelen. In februari 2010 publiceerde hij een opiniestuk in de Neue Zürcher Zeitung onder de titel ‘Der Kampf muss um die Köpfe unter der Burka geführt werden’. Grøndahl vindt dat de integratie van islamitische immigranten in West-Europa volstrekt is mislukt, en begrijpt niet waarom er in het algemeen nog steeds vrij veel begrip is. Hij neemt de slachtoffercultuur op de korrel, en de neiging van ‘brandstichters’ en ‘rechtgelovige moslims’ om zichzelf buiten de seculiere maatschappij te zetten om zo de fundamentele humanistische principes van de westerse grondwetten te kunnen negeren.
Ook in zijn fictieve universum laat Grøndahl het vacuüm, dat voor zijn personages de perfecte biotoop leek, langzaam maar zeker vollopen met buitenlucht. Ze socialiseren en universaliseren in die mate dat hun identiteit mee wordt vormgegeven door de wereld. De integratie van de geschiedenis en de wereld begon al voorzichtig in Virginia en Veranderend licht, in het Deens gepubliceerd in respectievelijk 2001 en 2002, en manifesteert zich uitdrukkelijk sinds Piazza Bucarest en Rode handen. Daarbij hanteert Grøndahl twee stelregels. Eén: literatuur is geen wapen, dus esthetiek moet altijd het hoogste doel zijn. Twee: je schrijft niet rechtstreeks over onderwerpen waar je geen ervaring mee hebt – ‘Ik geloof dat alle goede literatuur universeel potentieel heeft, maar je mag je achtergrond niet verraden. Ik ben geboren in een Scandinavische welvaartsstaat in een generatie die geen oorlog of geschiedenis heeft meegemaakt – daarom kan ik er alleen indirect over vertellen’ (DSL 2008).
Het failliet van het literaire vacuüm wordt uitdrukkelijk gethematiseerd in Piazza Bucarest, waar de schrijvende verteller zich afvraagt hoe hij ermee kan volstaan ‘om over de zielenroerselen van verwende middle-class Denen te schrijven, terwijl de wereldgeschiedenis hem om de oren brult’ (JCG 2005). Elena raadt hem aan om over de Mens en de Geschiedenis te schrijven en zo een belangrijk schrijver te worden. Grøndahl schrijft in Piazza Bucarest onder meer over de dictatuur in Roemenië en over de Securitate, de geheime dienst. Rode handen gaat over de Rote Armee Fraktion, de verleidingen van het extremisme, linkse revolutie, de grens tussen engagement en terrorisme, en over schuld en recht. In De tijd die nodig is wordt de multiculturele maatschappij gethematiseerd, en geweld in de samenleving, de donkere kant van de vrijheid en het neo-imperialisme, de illusie van de onbeperkte vrijheid die de relaties tussen mensen schaadt, en ‘het onvermogen te aanvaarden dat bepaalde dingen buiten onze mogelijkheden liggen’ (JCG 2008). Lucca gaat over de zoektocht naar geluk en de morele desoriëntatie van een promiscue generatie.
Door gedisciplineerd zijn twee stelregels te volgen, heeft hij zijn fictie op een hoger niveau kunnen tillen – het is niet langer een losgekoppeld, naar zichzelf verwijzend systeem. Grøndahl heeft daardoor aan urgentie gewonnen, zeker omdat hij getalenteerd en ervaren genoeg is om niet programmatisch te worden. Inhoudelijk volgt de manier waarop hij de wereld binnenhaalt nooit een vooropgezet schema: zijn uitwijdingen waaieren alle kanten uit en dekken vele verschillende delen van het maatschappelijke veld. De benadering zelf is systematisch: de realiteit (de wereld die hij binnentrekt) contamineert de zuiverheid van het vroegere werk.
In het universum van Jens Christian Grøndahl heerst de melancholie, in klassiek-freudiaanse zin – daarmee incarneert hij ‘de Scandinavische ziel’. De personages die het bevolken, functioneren naar behoren in de samenleving, of toch tenminste in hun eigen leven, maar blijken toch te lijden. Ze lijden relatief, want het is geen strijd om te overleven, maar wel effectief. Ze ervaren een gebrek aan daadkracht, een onvermogen om repetitieve patronen te doorbreken. Hun lijden heeft vaak te maken met de ervaring van zinloosheid en willekeur. In De tijd die nodig is beseft Ingrid dat heel wat in haar verleden geen product is van haar vrije wil, maar gewoon gebeurde omdat het nu eenmaal mogelijk was op die bepaalde plaats op dat bepaalde moment.
Grøndahl gebruikt de melancholie in zijn fictie als een esthetische emotie. Kunst kan troosten, kunst kan iets terughalen en bewaren, al was het maar in ons hoofd – zie ook Proust. In zijn boeken klinken Mozart, Beethoven en Schubert, aan de muren hangen Matisse, Klee en Picasso, en in de boekenkast staan Strindberg en Dostojevski. In die zin is ook zijn fictie geëngageerd: hij biedt een kwalitatief alternatief voor de zinloosheid. Zijn eigen romans bieden schoonheid, troost en ontroering.
Maar de echte oplossing voor zijn melancholie zit ingebakken in zijn narratieve structuur: praten en verwerken. Vooral het vertellen van verhalen werkt bevrijdend. Men kan er de ruïnes van zijn leven mee schoren, door de fragmenten – in Grøndahls parafrasering: ‘al die verwarde splinters en spaanders van doorleefd leven’ (JCG 2001) – in een bepaalde volgorde te zetten.
Verhalen zijn niet alleen identiteitsconstructief, ze helpen ook om te reflecteren over het ongrijpbare concept van de identiteit, en over de vraag wie we waren, wie we zijn, en wie we zullen zijn, en de verhouding daartussen. Het is terug te voeren op menselijke waardigheid: ook al zal er ongetwijfeld altijd iets zijn dat ze niet weten, toch mogen Grøndahls personages nooit stoppen met het vertellen van verhalen en met het samenhangend interpreteren van die verhalen. Literatuur is voor Grøndahl allerminst vrijblijvend.
‘Je wordt wie je bent door het vertellen van je levensverhaal. Door de woorden die je kiest, door het perspectief, interpreteer je je leven’, zei Grøndahl in een interview met De Standaard uit 2002. Nooit gaat het over – de personages vertellen, in een onafgebroken proces, en worden zo wie ze zijn. Precies door iets te vertellen, krijgt het een einde, en wordt het geschiedenis, legt de verteller van Piazza Bucarest uit, ook al is het hoogst twijfelachtig of de waarheid ooit achterhaald kan worden. Elk jaar wordt de geschiedenis herschreven, ‘en elke keer denk je dat het de definitieve versie is’ (JCG 2002).
Het is natuurlijk eigen aan de romanstructuur dat verhalen op een bepaald moment moeten eindigen – het medium is beperkt, net als de tijd en de ruimte. Tenslotte ging ook Odysseus, zelfs Odysseus, naar huis. ‘Zoals het de logica van alle vertellingen is dat de cirkel gesloten moet worden’, besloot Grøndahl zijn lezing in de KVS. ‘Maar hij was niet meer dezelfde. Daar had hij teveel voor gezien’ (KVS 2010). Toch blijft hij kijken. In zijn hoofd vertelt de held nog steeds verhalen – hoe zou hij ook anders kunnen? En zolang Jens Christian Grøndahl ze aan ons vertelt, blijven wij luisteren – hoe zouden we ook anders kunnen?
Alexander Van Caeneghem, ‘Ik laat een hoekje van hun leven zien’, in De Standaard, 21 november 2008, blz. L4-L5. (DSL 2008)
Alle Lansu, ‘Vervlogen liefdes’, in De Standaard, 11 april 2002. (DSL 2001)
Arnon Grunberg, ‘Weerbericht voor kleinburgers’, in De Standaard, 11 september 2003, blz. SdL8-SdL9. (DSL 2003)
Jens Christian Grøndahl, De tijd die nodig is, Meulenhoff, Amsterdam, 2008. (JCG 2008)
Jens Christian Grøndahl, Drie stappen achteruit, Meulenhoff, Amsterdam, 2007. (JCG 2007)
Jens Christian Grøndahl, ‘Ik ben niemand ’, uitgesproken op de viering van 10 jaar Het Beschrijf in de KVS te Brussel, 21 november 2008. (KVS 2008)
Jens Christian Grøndahl, Indian summer, Meulenhoff, Amsterdam, 2002. (JCG 2002)
Jens Christian Grøndahl, Piazza Bucarest, Meulenhoff, Amsterdam, 2005. (JCG 2005)
Jens Christian Grøndahl, Stilte in oktober, Meulenhoff, Amsterdam, 1998. (JCG 1998)
Jens Christian Grøndahl, Virginia, Meulenhoff, Amsterdam, 2001. (JCG 2001)
Kathy Mathys, ‘Je kunt literatuur niet gebruiken als een wapen’, in De Standaard, 3 december 2010, blz. L2-L3. (DSL 2010)
Essay 'De geur van wondvocht' gepubliceerd in Streven
http://www.streventijdschrift.be/artikels/11/CaeneghemGrondahl.htm
Precies omdat zowat alle romans van Grøndahl typisch Grøndahl zijn, van hetzelfde hoge niveau, wordt wel eens beweerd dat de successchrijver steeds variaties op hetzelfde creëert – niet zelden is zijn onderwerp bijvoorbeeld, schijnbaar banaal, de liefde. Op de achterflap van de eerste drukken van de Nederlandse vertaling van Lucca, een roman uit 1998, stond bijna verontschuldigend: ‘Het lijkt een doktersromannetje, verkrijgbaar in een stationskiosk’. En Arnon Grunberg schreef in september 2003 in zijn recensie van Veranderend licht: ‘Als je kwaad wil, kun je Grøndahls werk afdoen als keukenmeidenromans, eventueel keukenmeidenromans voor intellectuelen, omdat zijn personages zich met zoveel toewijding aan zelfreflectie overgeven’ (DSL 2003). Maar het mag duidelijk zijn: deze romans zijn alles behalve dat.
Grunbergs stuk was getiteld: ‘Weerbericht voor kleinburgers’. Hij had het onder meer over de vooroordelen waarmee het werk van Grøndahl worstelt bij een oppervlakkige lezing. De Deen schrijft geen ambitieuze ideeënromans en gebruikt geen breed opgezette historische taferelen. Er is relatief weinig handeling, veel van zijn verhalen spelen zich af in de hoofden van de personages, en er wordt spaarzaam omgesprongen met dialogen – als hij ze al gebruikt, zijn ze opvallend weinig spits of hip. In Grøndahls wereld is het vaak verschrikkelijk stil en wordt er gewacht op iets dat wel nooit zal komen. Het zwaartepunt in zijn romans is de beschrijving, de analyse. Zijn pen is, zoals dat heet, een scalpel.
Weerstand tegen geluk
Grøndahls personages zijn typisch geslaagde burgers, advocaat, architect of dokter, ‘verstopte exemplaren van de academische middenklasse’ (DSL 2003). Ze wonen in westerse welvaartsstaten, in culturele wereldsteden als New York, Rome, Londen, Parijs of Kopenhagen, in wat alleen maar als ‘onze tijd’ omschreven kan worden. Ze hebben er carrières en gezinnen, maar zijn er ook eenzaam – ze verlangen, streven naar geluk, maar hebben vooral problemen met de liefde, en met zichzelf. Het is een intrigerende spiegel: zijn personages zijn zoals wij zijn, of zoals wij hadden of zouden kunnen zijn.
In interviews erkent Grøndahl de betrekkelijke monomanie in zijn werk. In november 2008 liet hij optekenen: ‘Hoewel ik voor iedereen schrijf, ga ik er niet van uit dat iedereen iets aan mijn boeken heeft. Ik geloof niet dat ik mezelf voortdurend kan heruitvinden als schrijver. Ik schrijf om bepaalde redenen – redenen die ook voor mij deels verborgen zijn. Door te schrijven en steeds terug te keren naar mijn obsessies, ga ik naar die redenen op zoek. Ik kies in dat opzicht niet echt mijn thema’s – ze zijn daar. En ze zijn basaal: mannen en vrouwen, herinnering, tijd, verlangen’ (DSL 2008). Grøndahl heeft wat niet essentieel is, al lang geleden uitgebannen. Wie hem leest, verliest geen tijd met bijzaken.
Wellicht het belangrijkste thema in zijn tien tussen 1998 (Stilte in oktober) en 2010 (Dat weet je niet) vertaalde romans is de liefde, die Grøndahl beschouwt als ‘de enige stabiele kracht in een onstabiel leven’. Altijd, zegt hij, is er die ‘nood om dicht bij iemand anders te zijn, om je leven te delen en aan het isolement te ontsnappen. Maar velen verlaten of worden verlaten’ (DSL 2008). ‘Geen banaal detail dat er niet door wordt verzacht en vertederd’, door de liefde, maar in de praktijk is het vaak een amalgaam van ‘verlating en schuld en betraand gebedel om wat warmte en tederheid’ (JCG 2008).
Niet de perfecte of harmonieuze liefde is zijn werkterrein, maar de onmogelijkheid tot liefde, de beschadigde liefde, of op zijn minst de onvolkomen liefde. ‘Er was steeds diezelfde onmerkbare afstand, alsof ze onophoudelijk van hem weggleed, zelfs wanneer hij haar in zijn armen hield’, schrijft Grøndahl in Virginia (JCG 2001). En in Indian summer luidt het: ‘Ik vroeg me af hoe zo’n onrijpe en onkundige liefde het terugkerende thema in mijn leven had kunnen worden, ondanks alle andere vertakkingen, vrouwengezichten en open mogelijkheden daarin’ (JCG 2002).
De liefde is bij Grøndahl een stabiele kracht – niet alleen als ankerpunt in de chaos van het leven, maar ook, en misschien wel vooral, in haar willekeur. ‘Het kan je liefde niet schelen van wie je houdt’ (JCG 1998), beseft de verteller van Stilte in oktober. Zijn personages ervaren een afstand tussen de wereld en henzelf, en doorvoelen dat de mens in essentie alleen is. August, de schrijver uit Indian summer, wil ‘de gebaren van de liefde veranderen in een liefdesgeschiedenis’, maar stelt vast dat hij daarvoor met twee moet zijn, en dat ze ‘het maar zelden eens waren over de inhoud van de vertelling’ (JCG 2002). De mens is meer dan alleen: hij is ook bijzonder gebrekkig.
Dat wurgende besef verklaart mede waarom de personages die Grøndahls fictieve universum bevolken in het algemeen niet gelukkig zijn, hoewel ze er op het eerste en ook wel op het tweede gezicht alles voor in handen hebben. In dat opzicht leven ze fascinerende maar tragische levens, met de ‘lacunes van de lege dagen, de onverklaarbare aanvallen van de droefheid in de avond, de loerende angst, de sluimerende begeerte. Alsof het leven een nieuwtje was, enkel omdat hijzelf onlangs zijn portie had gehad aan teleurstellingen, misverstanden en verloren horizonnen’ (JCG 2002).
In de romans van Jens Christian Grøndahl floreert een bijna natuurkundige weerstand tegen geluk. Het deed Grunberg denken aan de brievenroman Les liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos, ‘waarin de hoofdpersonen de tijd doden met het spelen van spelletjes, gezelschapsspelletjes met de liefde’ (DSL 2003). Omdat de personages voor de rest alles hebben, komt het altijd weer neer op de liefde, het gebrek eraan, en het vruchteloze verlangen ernaar.
Onvrijwillig geheugen
Het is goed spelen binnen de krijtlijnen die Grøndahl heeft gekalkt. Zijn narratieve structuur is even elegant als herkenbaar: na de klassieke aanloop volgt een volta, een crisismoment dat de personages dwingt om terug te kijken op hun verleden, en het in bepaalde opzichten te herleven, om zo tot een loutering te komen, of net niet. In zijn essaybundel Drie stappen achteruit verbindt hij ‘verhalen vertellen’ met ‘een gevoel van verlies’: pas op het moment dat je iets voorgoed hebt verloren, maak je de balans op van de voorgeschiedenis, en kan een verhaal beginnen (JCG 2007).
Met die herkenbare verhaalopbouw verwijst Grøndahl indirect naar zijn literaire voorbeeld Proust, die in A la recherche du temps perdu, in een wereldberoemde scène, beschrijft hoe de herinnering van de verteller wordt losgeweekt door de smaak van een in thee gesopt madeleinekoekje. Prousts verteller vergelijkt de ervaring met liefde, maar dan op een bijzondere manier – ze vervult hem met een ‘essence précieuse’ die niet zozeer in hem is, als wel hem zelf is.
Het tafereel is een sprekend voorbeeld van het concept ‘onvrijwillig geheugen’: de herinnering dringt zich op, overweldigend en onafwendbaar, en laat geen enkele andere optie dan terug te keren in de tijd.
Datzelfde concept keert, bijna als een kwaliteitslabel, terug in de meeste van zijn romans. Indian summer draait om de driehoeksverhouding tussen schrijver August, zijn jeugdliefde Alma en de schilder Gustav. Ooit had Alma een relatie met August, maar ze liet hem zitten voor zijn vriend Gustav. August trouwde daarna dan maar met Harriet, die hem uiteindelijk ook laat zitten: het overspoelt August allemaal wanneer hij Alma twintig jaar later tegenkomt op een receptie. In de ontroerende novelle Virginia valt het beslissende moment op een druilerige zondag in Parijs. De verteller komt er een vrouw tegen waarop hij vijftig jaar eerder in stilte stormachtig verliefd was tijdens een vakantie op Jutland. Het meisje verzorgde er de ondergedoken piloot van een neergestort Engels oorlogsvliegtuig, en viel voor hem. Door haar te bespieden en te volgen, leverde de jongen de piloot zonder dat zelf te willen over aan Duitse soldaten. Ook in Rode handen begint alles met een ontmoeting, tussen de verteller en Sonja, vijftien jaar na hun eerste kennismaking. Ze zet hem aan het denken. Toen zadelde ze hem na een korte ontmoeting op met een kluis vol Duitse marken en bleek ze zijdelings betrokken bij de Rote Armee Fraktion; nu is hij getrouwd en woont hij in een residentiële buitenwijk van Kopenhagen. In Stilte in oktober is de aanleiding voor de afdaling in het geheugen een relatiebreuk, na achttien jaar, tussen een kunsthistoricus en zijn vrouw. Terwijl hij zoekt naar een verklaring, en onafgebroken zijn geheugen afgraaft naar het moment en de plaats waar het fout zou kunnen zijn gelopen, ziet hij aan de hand van haar bankafschriften dat ze een reis overdoet die ze samen jaren eerder hebben gemaakt. Ook in het indringende De tijd die nodig is komt er een mislukt huwelijk aan te pas. Ingrid begint haar Proustiaanse terugkeer nadat ze op zakenreis wordt gebeld met de mededeling dat haar zoon op het politiekantoor wordt vastgehouden na een aanval op een allochtoon. Ze probeert de opvoeding van haar zoon te reconstrueren, om te weten te komen waar het fout is gegaan, en trekt de terugblik open tot haar hele leven, inclusief dat mislukte huwelijk – dat is ‘net alsof ze haar oog tegen een telelens houdt, die een beperkte uitsnede vergroot door de tussenliggende afstand samen te persen en onherkenbaar te versluieren’ (JCG 2008). David en Emma uit Dat weet je niet, daarentegen, hebben de echtscheidingstsunami in hun vriendenkring overleefd. Ze worden overspoeld door herinneringen over de opvoeding van hun dochter Zoë en over hun relatie waarbinnen zij is opgevoed – hoewel er ook andere relaties hadden kunnen zijn, met andere vrouwen of met een andere man, is dat niet gebeurd, of toch niet structureel.
Altijd beschrijft Grøndahl, net als Proust, een specifieke aanleiding voor het verzinken in herinneringen. Er is een litteken of een wonde die door een bepaalde gebeurtenis wordt opengereten – de geur van het wondvocht werkt precies als een in een kop thee gesopt koekje en zet het onvrijwillige geheugen in gang. Aan de basis ligt altijd een trauma: een ongeconsumeerde liefde, een verkeerd uitgedraaide keuze, een ondraaglijk moment van willekeur, of, een favoriet onderwerp van Grøndahl, overspel. Het komt in de meeste van zijn boeken voor, in Veranderend licht, Dat weet je niet, Lucca, Indian summer en Piazza Bucarest, en in De tijd die nodig is – de overspelroman bij uitstek. Iedereen pleegt het er: Ingrid en Anders, Frank en Lise, Norman en Berthe, Per en Ada.
Als overspel, ‘terrorisme voor mondige burgers met een hypotheek en humanisten zonder noemenswaardige ideologie’ (DSL 2003), niet zelf het beslissende moment is in de verhalen die Grøndahl vertelt, is het ten minste olie op het vuur. Hij gebruikt het om in te zoomen op die specifieke momenten waarop de personages hun leven uiteen voelden spatten – daarin is Grøndahl een absolute meester. Er is een associatie met het verlies van een ‘broze waardigheid’, die op haar beurt ‘verbonden is met de nietsvermoedende onschuld van het slachtoffer’ (JCG 2002).
In december 2010 zei Grøndahl over Dat weet je niet: ‘Dit is geen boek over verlies en echtscheidingen. De ruzie tussen Emma en David opent deuren naar het verleden, dat wel. Ik hou van kleine drama's en wat me daarin vooral interesseert, is wat die drama's met een mens doen, hoe wij die drama's zien, hoe ze ons gaandeweg veranderen’ (DSL 2010).
Falsificatie van het geheugen
Die deuren naar het verleden worden open gezet door het onvrijwillige geheugen, al dan niet verder gefaciliteerd door de brandversneller die overspel heet. In de lawine van herinneringen raakt het passieve, onvrijwillige geheugen vermengd met een actieve component: de constructie. Freud muntte het concept als ‘Nachträglichkeit’, het vertalersechtpaar Strachey vertaalde het omstreden in het Engels als ‘deferred action’: herinneringen veranderen de hele tijd onder invloed van ervaringen in het heden. Ze worden dus, als een online database, de hele tijd up-to-date gebracht, in onmiddellijke reactie op de realiteit.
Grøndahl beschouwt ‘Nachträglichkeit’, de ‘falsificatie van het geheugen’, als een belangrijk thema in zijn schrijven. ‘Mensen lijken vaak te vergeten dat ze ooit gelukkig waren. In De tijd die nodig is vraagt Ingrid zich af, nadat ze begrepen heeft dat Frank zijn vrouw niet zal verlaten, wat ze zou hebben gedaan als iemand haar had voorspeld wat er zou gebeuren – en ze beseft dat ze waarschijnlijk niet aan de relatie begonnen was. Maar als ze haar eigen verleden niet aanvaardt met al zijn tegenstrijdigheden, wordt ze minder mens’ (DSL 2008). Emma aanvaardt dat in Dat weet je niet wel: ‘Ze had de juiste keuze gemaakt’, beseft ze. ‘[…] Er was iets anders dan twijfel, misschien iets ergers, maar ze had nergens spijt van’ (JCG 2010).
De falsificatie heeft rechtstreekse gevolgen voor de waarachtigheid die we van zijn verhalen mogen verwachten – die is, per definitie, erg beperkt. Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen wat er effectief is gebeurd en wat iemand als zijn eigen geschiedenis is gaan beschouwen. ‘Het werd pas een geschiedenis toen het voorbij was. Alle geschiedenissen worden achterwaarts verteld. Daarom zijn ze van a tot z gelogen’, zegt de verteller in Indian summer (JCG 2002).
Ingrid Dreyer beseft in De tijd die nodig is ‘hoeveel je moet reconstrueren omdat je niet goed oplet terwijl de dingen gebeuren. Je weet immers niet altijd wat er later belangrijk wordt’ (JCG 2008). Ook in Virginia en Piazza Bucarest worstelen de vertellers met de spanning tussen wat ze op het moment van de gebeurtenissen al wisten, wat ze pas later te weten kwamen, en wat ze er bij hebben verzonnen om tot een verhaal te komen.
Grøndahls vertellers streven in het algemeen wel naar de waarheid, maar die lijkt zich voortdurend aan hun begrip te onttrekken – ze toont zich onbenaderbaar. Daarom kan ze allerminst gegarandeerd worden – integendeel, en daarvan zijn de vertellers zich bewust: ‘Afhankelijk van de manier waarop ik het vertel, [zal het verhaal] zich meer of minder van de waarheid […] verwijderen. […] Die bestaat, dat weet je, alleen al omdat je in de mislukte poging haar te bereiken merkt dat de vertelling richting en vorm aanneemt’ (JCG 2005). Het verhaal, dat het geheugen navertelt, wordt op die manier een bewuste constructie, die in niet onbelangrijke mate bijdraagt tot de identiteit van de vertellers.
Op een hoger niveau streeft Grøndahl zelf met zijn boeken altijd naar waarheid – hij heeft het zeldzame vermogen waarheden te onthullen over het menselijk leven als idee en realiteit, los van de specifieke levens die hij voor zijn personages verzint.
Constructie van een identiteit
Identiteit wordt bij Jens Christian Grøndahl bijzonder sterk gethematiseerd – zo staat hij midden in een maatschappelijke discussie die sinds de electorale opgang van volksnationalistische partijen in West-Europa opnieuw actueel is. Op de viering van 10 jaar Het Beschrijf sprak hij in november 2008 in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) te Brussel over literatuur en identiteit onder de titel ‘Ik ben niemand’. Hij bracht er in herinnering dat Odysseus, die ‘ver van Ithaka en van zijn rol van koning […] werkelijk niemand’ is, misschien wel een verborgen reden had ‘voor al die omwegen op zijn thuisreis, naast de evidente dat er zonder de omwegen geen verhaal zou zijn gekomen. Misschien had hij ingezien dat het interessanter is om onderweg te zijn dan aan te komen. Het kan zelfs zijn dat hij onderweg, tijdens de bochtige onvoorspelbaarheid van de reis, ervaren heeft dat een mens nooit te reduceren is tot de vraag “waar” of “wat” je bent’.
Als schrijver, die bovendien geworteld is in een Europese canon, beseft hij als geen ander dat, ‘tijdens de fasen van vluchtigheid en metamorfose in de levensreis’ de identiteit muteert van een statisch naar dynamisch fenomeen. Zijn is een illusie; ‘men is bezig te worden wat men in de eigen voorstelling nooit zou kunnen worden’ (KVS 2008). Grøndahl kan dan ook concluderen dat je identiteit precies het verhaal is dat ooit, op een bepaalde dag, valt te vertellen over wie je was, en wat je hebt meegemaakt. Iemand is wat hij vertelt.
Identiteit is voor Grøndahl bij uitstek een activiteit – het overkomt je niet, je maakt het. Het vormen van een identiteit is een recht, uiteraard, maar wellicht ook een plicht van de mens – zoals vroeger, toen iedereen met een identiteit werd geboren, wordt het niet meer. ‘Ik ben altijd sceptisch over al dat gepraat over roots. Kijk naar de bomen. Hoe hoger de boom is, hoe groter de afstand tussen de kruin en de wortels. Een gelukte boom is een boom die mettertijd weg groeit van zijn wortels’, zegt David in Dat weet je niet (JCG 2010).
Grøndahl vertolkt die mening ook in interviews: ‘Ik deel de mening van David dat je roots minder belangrijk zijn dan wat je doet met je leven, wat je van plan bent in de toekomst. Toch kan niemand zijn achtergrond volledig de rug toekeren zonder daar enige schade van te ondervinden’ (DSL 2010).
Het failliet van het literaire vacuüm
‘Voor Grøndahls personages is de geschiedenis alweer een tijd geleden gestopt. Zij vallen buiten de geschiedenis, zij worden er niet meer door aangeraakt, zij zijn er misschien zelfs nooit door aangeraakt’, kon Arnon Grunberg in 2003 nog schrijven. Het kon de indruk wekken dat Grøndahl in een ivoren toren woont. Maar die stelling gaat niet meer op voor de romans die hij publiceerde sinds de aanslagen van 11 september – die zijn steeds meer doordesemd van de vaststelling dat de geschiedenis ondanks alles niet geëindigd is, en dat hij ze als schrijver moet integreren.
Grøndahl staat met beide voeten in de realiteit. In 2008 verscheen zijn essaybundel Drie stappen achteruit, waarin hij reflecteert over de oorlog in Irak, het wezen van de democratie, de tegenstelling tussen Oost en West, de islam, identiteit en engagement van intellectuelen. In februari 2010 publiceerde hij een opiniestuk in de Neue Zürcher Zeitung onder de titel ‘Der Kampf muss um die Köpfe unter der Burka geführt werden’. Grøndahl vindt dat de integratie van islamitische immigranten in West-Europa volstrekt is mislukt, en begrijpt niet waarom er in het algemeen nog steeds vrij veel begrip is. Hij neemt de slachtoffercultuur op de korrel, en de neiging van ‘brandstichters’ en ‘rechtgelovige moslims’ om zichzelf buiten de seculiere maatschappij te zetten om zo de fundamentele humanistische principes van de westerse grondwetten te kunnen negeren.
Ook in zijn fictieve universum laat Grøndahl het vacuüm, dat voor zijn personages de perfecte biotoop leek, langzaam maar zeker vollopen met buitenlucht. Ze socialiseren en universaliseren in die mate dat hun identiteit mee wordt vormgegeven door de wereld. De integratie van de geschiedenis en de wereld begon al voorzichtig in Virginia en Veranderend licht, in het Deens gepubliceerd in respectievelijk 2001 en 2002, en manifesteert zich uitdrukkelijk sinds Piazza Bucarest en Rode handen. Daarbij hanteert Grøndahl twee stelregels. Eén: literatuur is geen wapen, dus esthetiek moet altijd het hoogste doel zijn. Twee: je schrijft niet rechtstreeks over onderwerpen waar je geen ervaring mee hebt – ‘Ik geloof dat alle goede literatuur universeel potentieel heeft, maar je mag je achtergrond niet verraden. Ik ben geboren in een Scandinavische welvaartsstaat in een generatie die geen oorlog of geschiedenis heeft meegemaakt – daarom kan ik er alleen indirect over vertellen’ (DSL 2008).
Het failliet van het literaire vacuüm wordt uitdrukkelijk gethematiseerd in Piazza Bucarest, waar de schrijvende verteller zich afvraagt hoe hij ermee kan volstaan ‘om over de zielenroerselen van verwende middle-class Denen te schrijven, terwijl de wereldgeschiedenis hem om de oren brult’ (JCG 2005). Elena raadt hem aan om over de Mens en de Geschiedenis te schrijven en zo een belangrijk schrijver te worden. Grøndahl schrijft in Piazza Bucarest onder meer over de dictatuur in Roemenië en over de Securitate, de geheime dienst. Rode handen gaat over de Rote Armee Fraktion, de verleidingen van het extremisme, linkse revolutie, de grens tussen engagement en terrorisme, en over schuld en recht. In De tijd die nodig is wordt de multiculturele maatschappij gethematiseerd, en geweld in de samenleving, de donkere kant van de vrijheid en het neo-imperialisme, de illusie van de onbeperkte vrijheid die de relaties tussen mensen schaadt, en ‘het onvermogen te aanvaarden dat bepaalde dingen buiten onze mogelijkheden liggen’ (JCG 2008). Lucca gaat over de zoektocht naar geluk en de morele desoriëntatie van een promiscue generatie.
Door gedisciplineerd zijn twee stelregels te volgen, heeft hij zijn fictie op een hoger niveau kunnen tillen – het is niet langer een losgekoppeld, naar zichzelf verwijzend systeem. Grøndahl heeft daardoor aan urgentie gewonnen, zeker omdat hij getalenteerd en ervaren genoeg is om niet programmatisch te worden. Inhoudelijk volgt de manier waarop hij de wereld binnenhaalt nooit een vooropgezet schema: zijn uitwijdingen waaieren alle kanten uit en dekken vele verschillende delen van het maatschappelijke veld. De benadering zelf is systematisch: de realiteit (de wereld die hij binnentrekt) contamineert de zuiverheid van het vroegere werk.
De bevrijding van verhalen
In het universum van Jens Christian Grøndahl heerst de melancholie, in klassiek-freudiaanse zin – daarmee incarneert hij ‘de Scandinavische ziel’. De personages die het bevolken, functioneren naar behoren in de samenleving, of toch tenminste in hun eigen leven, maar blijken toch te lijden. Ze lijden relatief, want het is geen strijd om te overleven, maar wel effectief. Ze ervaren een gebrek aan daadkracht, een onvermogen om repetitieve patronen te doorbreken. Hun lijden heeft vaak te maken met de ervaring van zinloosheid en willekeur. In De tijd die nodig is beseft Ingrid dat heel wat in haar verleden geen product is van haar vrije wil, maar gewoon gebeurde omdat het nu eenmaal mogelijk was op die bepaalde plaats op dat bepaalde moment.
Grøndahl gebruikt de melancholie in zijn fictie als een esthetische emotie. Kunst kan troosten, kunst kan iets terughalen en bewaren, al was het maar in ons hoofd – zie ook Proust. In zijn boeken klinken Mozart, Beethoven en Schubert, aan de muren hangen Matisse, Klee en Picasso, en in de boekenkast staan Strindberg en Dostojevski. In die zin is ook zijn fictie geëngageerd: hij biedt een kwalitatief alternatief voor de zinloosheid. Zijn eigen romans bieden schoonheid, troost en ontroering.
Maar de echte oplossing voor zijn melancholie zit ingebakken in zijn narratieve structuur: praten en verwerken. Vooral het vertellen van verhalen werkt bevrijdend. Men kan er de ruïnes van zijn leven mee schoren, door de fragmenten – in Grøndahls parafrasering: ‘al die verwarde splinters en spaanders van doorleefd leven’ (JCG 2001) – in een bepaalde volgorde te zetten.
Verhalen zijn niet alleen identiteitsconstructief, ze helpen ook om te reflecteren over het ongrijpbare concept van de identiteit, en over de vraag wie we waren, wie we zijn, en wie we zullen zijn, en de verhouding daartussen. Het is terug te voeren op menselijke waardigheid: ook al zal er ongetwijfeld altijd iets zijn dat ze niet weten, toch mogen Grøndahls personages nooit stoppen met het vertellen van verhalen en met het samenhangend interpreteren van die verhalen. Literatuur is voor Grøndahl allerminst vrijblijvend.
‘Je wordt wie je bent door het vertellen van je levensverhaal. Door de woorden die je kiest, door het perspectief, interpreteer je je leven’, zei Grøndahl in een interview met De Standaard uit 2002. Nooit gaat het over – de personages vertellen, in een onafgebroken proces, en worden zo wie ze zijn. Precies door iets te vertellen, krijgt het een einde, en wordt het geschiedenis, legt de verteller van Piazza Bucarest uit, ook al is het hoogst twijfelachtig of de waarheid ooit achterhaald kan worden. Elk jaar wordt de geschiedenis herschreven, ‘en elke keer denk je dat het de definitieve versie is’ (JCG 2002).
Het is natuurlijk eigen aan de romanstructuur dat verhalen op een bepaald moment moeten eindigen – het medium is beperkt, net als de tijd en de ruimte. Tenslotte ging ook Odysseus, zelfs Odysseus, naar huis. ‘Zoals het de logica van alle vertellingen is dat de cirkel gesloten moet worden’, besloot Grøndahl zijn lezing in de KVS. ‘Maar hij was niet meer dezelfde. Daar had hij teveel voor gezien’ (KVS 2010). Toch blijft hij kijken. In zijn hoofd vertelt de held nog steeds verhalen – hoe zou hij ook anders kunnen? En zolang Jens Christian Grøndahl ze aan ons vertelt, blijven wij luisteren – hoe zouden we ook anders kunnen?
Literatuur
Alexander Van Caeneghem, ‘Ik laat een hoekje van hun leven zien’, in De Standaard, 21 november 2008, blz. L4-L5. (DSL 2008)
Alle Lansu, ‘Vervlogen liefdes’, in De Standaard, 11 april 2002. (DSL 2001)
Arnon Grunberg, ‘Weerbericht voor kleinburgers’, in De Standaard, 11 september 2003, blz. SdL8-SdL9. (DSL 2003)
Jens Christian Grøndahl, De tijd die nodig is, Meulenhoff, Amsterdam, 2008. (JCG 2008)
Jens Christian Grøndahl, Drie stappen achteruit, Meulenhoff, Amsterdam, 2007. (JCG 2007)
Jens Christian Grøndahl, ‘Ik ben niemand ’, uitgesproken op de viering van 10 jaar Het Beschrijf in de KVS te Brussel, 21 november 2008. (KVS 2008)
Jens Christian Grøndahl, Indian summer, Meulenhoff, Amsterdam, 2002. (JCG 2002)
Jens Christian Grøndahl, Piazza Bucarest, Meulenhoff, Amsterdam, 2005. (JCG 2005)
Jens Christian Grøndahl, Stilte in oktober, Meulenhoff, Amsterdam, 1998. (JCG 1998)
Jens Christian Grøndahl, Virginia, Meulenhoff, Amsterdam, 2001. (JCG 2001)
Kathy Mathys, ‘Je kunt literatuur niet gebruiken als een wapen’, in De Standaard, 3 december 2010, blz. L2-L3. (DSL 2010)
Essay 'De geur van wondvocht' gepubliceerd in Streven
http://www.streventijdschrift.be/artikels/11/CaeneghemGrondahl.htm
zondag 15 mei 2011
de 100-jarige man die uit het raam kroop en verdween - jonas jonasson
Wie in een taalgebied met amper 9,4 miljoen Zweden meer dan 700.000 exemplaren van een roman verkoopt, moet een wel erg gevoelige snaar hebben geraakt. Jonas Jonasson presteerde dat sensationele verkoopsucces met zijn debuut, De 100-jarige man die uit het raam klom en verdween.
Het boek rekent niet af met een collectief Zweeds trauma, het is niet van bijzondere talige schoonheid en het heeft geen typisch populair onderwerp. Toch is het zeldzaam onweerstaanbaar. Toegegeven: de personages zijn meeslepend en de opbouw is inventief, maar het bijzonderste is de opvallend juiste toon.
De honderdjarige man uit de titel is Allan Karlsson. Enkele uren voor zijn honderdste verjaardag in het bejaardentehuis zal worden gevierd, klimt hij op zijn pantoffels uit het raam. Voor hij op de bus stapt, steelt hij in het busstation een koffer, met als alibi zijn hoge leeftijd: ‘Als het leven overuren maakt, is het eenvoudig om jezelf vrijheden te veroorloven.' In de koffer zitten 50 miljoen kronen van een ‘criminele organisatie' die ver wil gaan om het geld terug te krijgen.
Kansloze missie voor een honderdjarige, lijkt het wel, maar Allan is kranig, bijdehand en pragmatisch genoeg om toch een kans te maken. Hij neemt de dagen zoals ze komen, lost de problemen op als ze zich stellen, en is onmogelijk uit balans te krijgen, als hij maar bijtijds een borrel krijgt – ‘drink nooit met een Zweed als je zelf geen Fin of in elk geval een Rus bent', zegt hij. En zijn aanpak werkt.
De gangsters die jacht maken op de koffer zijn ook gewoon pijnlijk ongetalenteerd en Allan krijgt op zijn vlucht hulp van sympathisanten. Een charmante amateurcrimineel, een mooie vrouw, een snackbaruitbater, een olifant: het is een kleurrijk gevolg. In dat opzicht is De 100-jarige man een sprankelende road novel: Allan en zijn nieuwe vrienden trekken door Zweden, in eerste instantie om te ontsnappen aan de criminelen, en in tweede instantie aan de politie, omdat er slachtoffers zijn gevallen.
Doorheen de 20ste eeuw
Daarnaast bevat De 100-jarige man nog een andere laag. Dankzij zijn leeftijd heeft Allan het grootste deel van de twintigste eeuw meegemaakt, en door een aaneenschakeling van onwaarschijnlijke, maar geloofwaardige toevalligheden heeft hij heel wat politieke sleutelfiguren uit die eeuw ontmoet. Dat hij in volle Burgeroorlog als ontstekingstechnicus in Spanje terechtkomt en daar het leven van Franco redt, is een goede generale repetitie – de rest van de eeuw is hij op het juiste moment op de juiste plaats. In Los Alamos met Truman, in China met Mao en Chiang Kai-shek en in Iran met de veiligheidspolitie van de sjah: Allan was erbij. In Rusland dineert hij met de vreselijke Beria en Stalin, in Noord-Korea fopt hij de jonge Kim Jong Il. In 1968 laat hij het rumoerige Azië voor wat het is en settelt zich in het rustige Parijs. Eenentwintig jaar later, ten slotte, is hij in de Sovjet-Unie.
Hoewel het naar het einde toe allemaal wat vergezocht wordt, tekent Jonasson Allans levensloop redelijk overtuigend uit, met een coherente interne logica en uiteraard met een royale portie suspension of disbelief. Hij biedt zelfs een amusant nieuw perspectief op enkele historische feiten als de haat tussen Johnson en De Gaulle en de mythische topontmoeting tussen Nixon en Brezjnev.
Onvermijdelijke vrolijkheid
Toch kan Jonassons krankzinnige uitgangspunt maar werken bij gratie van de geschikte toon. De 100-jarige man heeft niets van de grandeur of zwaarte die Scandinavische romans al eens kenmerken. Het is, integendeel, ontwapenend, pretentieloos en grappig, zonder ooit de dunne lijn met onnozel te overschrijden. Jonasson viseert de grinnik, niet de schaterlach.
De 100-jarige man die uit het raam klom en verdween leest alsof de scenaristen van Benidorm bastards samen met de gebroeders Coen de vorige eeuw hebben willen samenballen in een roadmovie: allerminst alledaags, maar het werkt wonderwel, en het leidt tot onvermijdelijke vrolijkheid. Het mag dan ook niet verwonderen dat de filmrechten van deze onweerstaanbare feelgoodroman intussen verkocht zijn.
Jonas Jonasson / De 100 jarige man die uit het raam klom en verdween / vertaling: Corry van Bree / Signatuur / 358p / recensie 'Antigif voor zuurpruimen' gepubliceerd in De Standaard der Letteren
De honderdjarige man uit de titel is Allan Karlsson. Enkele uren voor zijn honderdste verjaardag in het bejaardentehuis zal worden gevierd, klimt hij op zijn pantoffels uit het raam. Voor hij op de bus stapt, steelt hij in het busstation een koffer, met als alibi zijn hoge leeftijd: ‘Als het leven overuren maakt, is het eenvoudig om jezelf vrijheden te veroorloven.' In de koffer zitten 50 miljoen kronen van een ‘criminele organisatie' die ver wil gaan om het geld terug te krijgen.
Kansloze missie voor een honderdjarige, lijkt het wel, maar Allan is kranig, bijdehand en pragmatisch genoeg om toch een kans te maken. Hij neemt de dagen zoals ze komen, lost de problemen op als ze zich stellen, en is onmogelijk uit balans te krijgen, als hij maar bijtijds een borrel krijgt – ‘drink nooit met een Zweed als je zelf geen Fin of in elk geval een Rus bent', zegt hij. En zijn aanpak werkt.
De gangsters die jacht maken op de koffer zijn ook gewoon pijnlijk ongetalenteerd en Allan krijgt op zijn vlucht hulp van sympathisanten. Een charmante amateurcrimineel, een mooie vrouw, een snackbaruitbater, een olifant: het is een kleurrijk gevolg. In dat opzicht is De 100-jarige man een sprankelende road novel: Allan en zijn nieuwe vrienden trekken door Zweden, in eerste instantie om te ontsnappen aan de criminelen, en in tweede instantie aan de politie, omdat er slachtoffers zijn gevallen.
Doorheen de 20ste eeuw
Daarnaast bevat De 100-jarige man nog een andere laag. Dankzij zijn leeftijd heeft Allan het grootste deel van de twintigste eeuw meegemaakt, en door een aaneenschakeling van onwaarschijnlijke, maar geloofwaardige toevalligheden heeft hij heel wat politieke sleutelfiguren uit die eeuw ontmoet. Dat hij in volle Burgeroorlog als ontstekingstechnicus in Spanje terechtkomt en daar het leven van Franco redt, is een goede generale repetitie – de rest van de eeuw is hij op het juiste moment op de juiste plaats. In Los Alamos met Truman, in China met Mao en Chiang Kai-shek en in Iran met de veiligheidspolitie van de sjah: Allan was erbij. In Rusland dineert hij met de vreselijke Beria en Stalin, in Noord-Korea fopt hij de jonge Kim Jong Il. In 1968 laat hij het rumoerige Azië voor wat het is en settelt zich in het rustige Parijs. Eenentwintig jaar later, ten slotte, is hij in de Sovjet-Unie.
Hoewel het naar het einde toe allemaal wat vergezocht wordt, tekent Jonasson Allans levensloop redelijk overtuigend uit, met een coherente interne logica en uiteraard met een royale portie suspension of disbelief. Hij biedt zelfs een amusant nieuw perspectief op enkele historische feiten als de haat tussen Johnson en De Gaulle en de mythische topontmoeting tussen Nixon en Brezjnev.
Onvermijdelijke vrolijkheid
Toch kan Jonassons krankzinnige uitgangspunt maar werken bij gratie van de geschikte toon. De 100-jarige man heeft niets van de grandeur of zwaarte die Scandinavische romans al eens kenmerken. Het is, integendeel, ontwapenend, pretentieloos en grappig, zonder ooit de dunne lijn met onnozel te overschrijden. Jonasson viseert de grinnik, niet de schaterlach.
De 100-jarige man die uit het raam klom en verdween leest alsof de scenaristen van Benidorm bastards samen met de gebroeders Coen de vorige eeuw hebben willen samenballen in een roadmovie: allerminst alledaags, maar het werkt wonderwel, en het leidt tot onvermijdelijke vrolijkheid. Het mag dan ook niet verwonderen dat de filmrechten van deze onweerstaanbare feelgoodroman intussen verkocht zijn.
Jonas Jonasson / De 100 jarige man die uit het raam klom en verdween / vertaling: Corry van Bree / Signatuur / 358p / recensie 'Antigif voor zuurpruimen' gepubliceerd in De Standaard der Letteren
zondag 10 april 2011
de onzaligen van lódz - steve sem-sandberg
Bij de publicatie van zijn monumentale roman De onzaligen van Lódz legde de Zweedse schrijver Steve Sem-Sandberg (1958) in het Svenska Dagbladet uit wat hem precies ergert aan de klassieke benadering van verhalen over de Shoah: 'Ze focussen op een bepaalde manier altijd op hen die het overleefd hebben, zodat we als lezers opgelucht kunnen ademhalen en zeggen: 'ja, het kwam uiteindelijk allemaal goed'.'
Sem-Sandbergs logische alternatief is een radicaler slachtofferperspectief. We weten al uit de geschiedenisboeken hoe het is afgelopen met de historische figuren die hij opvoert in het getto van Lódz. Daardoor dreigt ook onvermijdelijk fatalisme, maar de geboren verteller Sem-Sandberg omzeilt die valkuilen met boeiende nevenpersonages van wie we het lot nog niet kennen. Hij bouwt via verschillende verhaallijnen voldoende spanning in, terwijl dat niet eens zijn belangrijkste bezorgdheid is. De onzaligen van Lódz is ook, en misschien vooral, een verschrikkelijk monument tegen het vergeten, en een confronterende exploratie van de dynamiek van macht en repressie in een geïsoleerd systeem.
Overlevingsdrang
Kort na hun verovering van Lódz, in september 1939, germaniseerden de nazi's de stad tot Litzmannstadt en richtten ze er het tweede grootste Joodse getto van het bezette Polen op. Een derde van de 672.000 inwoners was Joods; toen de Russen het getto begin 1945 bevrijdden, waren er, na jaren van deportaties naar de vernietigingskampen, nog enkele honderden over. Amper 10.000 Joden uit het getto overleefden de oorlog.
De inwoners van het getto zijn memorabele figuren, die met een bovenmenselijke overlevingsdrang overeind proberen te blijven in een draaikolk van honger, pijn, gruwel en wanhoop, die Sem-Sandberg op een erg indringende wijze tastbaar maakt. Het getto is een uitzichtloos doolhof, een parallelle realiteit waarin niemand te vertrouwen is en het ene slachtoffer het andere verraadt. Het gros van de Joden verricht mensonterende slavenarbeid, gecontroleerd door Joodse en Duitse ordehandhavers. Het leven is er, zeker nadat het nieuws van de Shoah begint door te dringen, claustrofobisch en zonder enige hoop.
De sleutelfiguur is Mordechai Chaim Rumkowski, een Jood die door de nazi's met bijna onbeperkte macht aan het hoofd van het getto wordt geïnstalleerd. Hij verzet zich niet tegen de nazi's. Integendeel, onder het motto 'unser einziger Weg ist Arbeit' doet hij er alles aan om van het getto een gestroomlijnde productiemachine te maken. Zo wil hij het getto onmisbaar maken voor de allesverslindende oorlogsmachine van de nazi's, maar die eisen een steeds hogere productiviteit in steeds slechtere arbeids- en levensvoorwaarden. Eerst worden stakers gedeporteerd, dan kinderen, en dan iedereen die niet kan werken. Die totale vermarkting van het menselijke leven werkt de uitzichtloosheid in de hand. De inwoners revolteren, en de macht van Rumkowski brokkelt af, tot hij in augustus 1944 wordt gedeporteerd en vermoord.
Nuances
De even fascinerende als afstotelijke Rumkowski is de hefboom waarmee Sem-Sandberg van een prima historische roman superieure tijdloze literatuur maakt. Was Rumkowski een leugenachtige aartsopportunist die 'de onzekerheid tot staatsideologie verhief om ongehinderd materiaal te kunnen blijven leveren voor de nazistische vernietigingsmachine' en genoot van zijn macht in het getto? Of een machteloze naïeveling die zijn volk zonder enige vorm van verzet naar de slachtbank liet leiden? Een pragmatische visionair die door te produceren en sluw te onderhandelen alsnog 10.000 Joden door de oorlog loodste?
Sem-Sandberg laat duidelijk zien hoe verwerpelijk Rumkowski zich gedroeg, maar toont ook hoe alles afhangt van nuances, omstandigheden, perspectieven, en van nog zo veel meer. De onbenaderbaarheid van een absolute waarheid verhindert een eenvoudig, algemeen geldend oordeel.
Sem-Sandberg sluit apocalyptisch en beklemmend af, met een radicale vervaging van de grens tussen de levenden en de doden. 'Er zijn gewoon niet meer voldoende levenden over om een hele werkelijkheid te kunnen dragen', schrijft hij. De onzaligen van Lódz is een welgemikte moker. Wanneer die impact langzaam vervaagt, kristalliseert het besef dat er bij Sem-Sandberg weinig antwoorden te rapen zijn, maar dat de vragen dieper en complexer zijn geworden. Hij schildert zijn universum in alle mogelijke grijstinten, maar nooit in wit of zwart.
In Zweden wordt Steve Sem-Sandberg met deze bekroonde roman - zijn twaalfde, maar de eerste die in het Nederlands wordt vertaald - de internationale doorbraak voorspeld. Zelden zal dat zo verdiend geweest zijn.Steve Sem-Sandberg / De onzaligen van Lódz / vertaling: Geri de Boer / Anthos / 599p / recensie 'De onzaligen van Lódz' gepubliceerd in De Standaard der Letteren
Sem-Sandbergs logische alternatief is een radicaler slachtofferperspectief. We weten al uit de geschiedenisboeken hoe het is afgelopen met de historische figuren die hij opvoert in het getto van Lódz. Daardoor dreigt ook onvermijdelijk fatalisme, maar de geboren verteller Sem-Sandberg omzeilt die valkuilen met boeiende nevenpersonages van wie we het lot nog niet kennen. Hij bouwt via verschillende verhaallijnen voldoende spanning in, terwijl dat niet eens zijn belangrijkste bezorgdheid is. De onzaligen van Lódz is ook, en misschien vooral, een verschrikkelijk monument tegen het vergeten, en een confronterende exploratie van de dynamiek van macht en repressie in een geïsoleerd systeem.
Overlevingsdrang
Kort na hun verovering van Lódz, in september 1939, germaniseerden de nazi's de stad tot Litzmannstadt en richtten ze er het tweede grootste Joodse getto van het bezette Polen op. Een derde van de 672.000 inwoners was Joods; toen de Russen het getto begin 1945 bevrijdden, waren er, na jaren van deportaties naar de vernietigingskampen, nog enkele honderden over. Amper 10.000 Joden uit het getto overleefden de oorlog.
De inwoners van het getto zijn memorabele figuren, die met een bovenmenselijke overlevingsdrang overeind proberen te blijven in een draaikolk van honger, pijn, gruwel en wanhoop, die Sem-Sandberg op een erg indringende wijze tastbaar maakt. Het getto is een uitzichtloos doolhof, een parallelle realiteit waarin niemand te vertrouwen is en het ene slachtoffer het andere verraadt. Het gros van de Joden verricht mensonterende slavenarbeid, gecontroleerd door Joodse en Duitse ordehandhavers. Het leven is er, zeker nadat het nieuws van de Shoah begint door te dringen, claustrofobisch en zonder enige hoop.
De sleutelfiguur is Mordechai Chaim Rumkowski, een Jood die door de nazi's met bijna onbeperkte macht aan het hoofd van het getto wordt geïnstalleerd. Hij verzet zich niet tegen de nazi's. Integendeel, onder het motto 'unser einziger Weg ist Arbeit' doet hij er alles aan om van het getto een gestroomlijnde productiemachine te maken. Zo wil hij het getto onmisbaar maken voor de allesverslindende oorlogsmachine van de nazi's, maar die eisen een steeds hogere productiviteit in steeds slechtere arbeids- en levensvoorwaarden. Eerst worden stakers gedeporteerd, dan kinderen, en dan iedereen die niet kan werken. Die totale vermarkting van het menselijke leven werkt de uitzichtloosheid in de hand. De inwoners revolteren, en de macht van Rumkowski brokkelt af, tot hij in augustus 1944 wordt gedeporteerd en vermoord.
Nuances
De even fascinerende als afstotelijke Rumkowski is de hefboom waarmee Sem-Sandberg van een prima historische roman superieure tijdloze literatuur maakt. Was Rumkowski een leugenachtige aartsopportunist die 'de onzekerheid tot staatsideologie verhief om ongehinderd materiaal te kunnen blijven leveren voor de nazistische vernietigingsmachine' en genoot van zijn macht in het getto? Of een machteloze naïeveling die zijn volk zonder enige vorm van verzet naar de slachtbank liet leiden? Een pragmatische visionair die door te produceren en sluw te onderhandelen alsnog 10.000 Joden door de oorlog loodste?
Sem-Sandberg laat duidelijk zien hoe verwerpelijk Rumkowski zich gedroeg, maar toont ook hoe alles afhangt van nuances, omstandigheden, perspectieven, en van nog zo veel meer. De onbenaderbaarheid van een absolute waarheid verhindert een eenvoudig, algemeen geldend oordeel.
Sem-Sandberg sluit apocalyptisch en beklemmend af, met een radicale vervaging van de grens tussen de levenden en de doden. 'Er zijn gewoon niet meer voldoende levenden over om een hele werkelijkheid te kunnen dragen', schrijft hij. De onzaligen van Lódz is een welgemikte moker. Wanneer die impact langzaam vervaagt, kristalliseert het besef dat er bij Sem-Sandberg weinig antwoorden te rapen zijn, maar dat de vragen dieper en complexer zijn geworden. Hij schildert zijn universum in alle mogelijke grijstinten, maar nooit in wit of zwart.
In Zweden wordt Steve Sem-Sandberg met deze bekroonde roman - zijn twaalfde, maar de eerste die in het Nederlands wordt vertaald - de internationale doorbraak voorspeld. Zelden zal dat zo verdiend geweest zijn.Steve Sem-Sandberg / De onzaligen van Lódz / vertaling: Geri de Boer / Anthos / 599p / recensie 'De onzaligen van Lódz' gepubliceerd in De Standaard der Letteren
Abonneren op:
Reacties (Atom)