Terwijl de sociaaldemocratie onder vuur ligt als dirigent voor de financiële en economische crisis, neemt de Noorse schrijver Johan Harstad haar ook kwalijk dat ze geen antwoord biedt op enkele fundamentele menselijke behoeftes. In zijn nieuwe roman Darlah is dat niet anders: groot zijn de bezwaren tegen het leven in het boek. Toch is vluchten voor de beste Scandinavische schrijver van het moment nooit een oplossing.
Darlah. 172 uur op de maan (2011) is een scifi-thriller. Harstad heeft het over een fictieve maanbasis in de Zee der Stilte, waar Armstrong en Aldrin landden in 1969. Om makkelijker media-aandacht en fondsen te werven voor een nieuwe maanexpeditie naar Darlah in 2012, schrijft de NASA een loterij uit om drie tieners mee te nemen: Mia uit Stavanger, Midori uit Tokio en Antoine uit Parijs. Alleen: de NASA heeft nooit verklaard waarom ze precies terug naar de maan wil. De uiteindelijke expeditie ontdekt al snel dat het reizen naar de maan in de jaren 1970 niet zomaar stopgezet is.
Met Darlah wijkt Harstad vormelijk en inhoudelijk af van zijn blauwdruk in Buzz Aldrin, waar ben je gebleven? (2006) en Hässelby. Het demonteren kan beginnen (2009), waarin een naïeve ik-verteller zijn eigen kleine verhaal verweeft met een groter maatschappelijk verhaal: respectievelijk de maanlanding in 1969 en het verval van de Zweedse sociaaldemocratie. In zijn nieuwe roman daarentegen begint het kleine verhaal met een onbezorgde jeugd, die dan afglijdt tot een besef van volstrekte zinloosheid en culmineert in een eenzame depressie. Tot slot proberen de peronages voorzichtig de ruïnes van hun leven te stutten.
Al is die macrostructuur afwijkend, toch bouwt Harstad met Darlah verder aan een solide, relevant oeuvre. Hij zet zijn figuren in een proefsituatie: uit hun gedrag vallen impliciet conclusies te trekken die ver voorbij de grenzen van de fictie reiken. Het uitgangspunt achter hun verhalen is een diepe onvrede met het leven zoals het is – een vaststelling waarvoor er verschillende, cumulatieve oorzaken zijn.
Onvrede
Harstads romans spelen in een tijd waarin van de grote maatschappelijke ideologieën alleen nog de verhalen resten. De teloorgang van de praktische Scandinavische sociaaldemocratie na de moord op Palme in 1986 is exemplarisch voor het morele failliet van alle bevoogdende verzorgingsstaten. Ze hebben de fundamentele eenzaamheid van de mens niet opgelost, niet iedereen in gelijke mate gelukkig gemaakt en cohorten waarnemers gecreëerd die alles wel zien gebeuren, maar er niets tegen ondernemen. De verzorgingsstaat faalt ook concreet wanneer in Buzz Aldrin het opvangtehuis dat patiënten voorbereidt op re-integratie, geen overheidsgeld meer krijgt en de deuren moet sluiten. De wereld in Darlah is breder dan Scandinavië. In de Verenigde Staten zit een oude man die nog op Area 51 heeft gewerkt, eenzaam in een home op de dood te wachten. In Tokio loert de ‘Japanse val’: mannen die na hun saaie kantoorjobs uitgeput in slaap vallen op de trein, op weg naar hun vroeg getrouwde, verbitterde huisvrouwen.
Daarnaast zijn er de harde wetmatigheden van het leven zelf: de sturende kosmische kracht is blind toeval, de veeleisende arbeidsmarkt vereist complexe keuzes, en van de liefde is niet noodzakelijk verlossing te verwachten. Jongens worden bij Harstad van de ene op de andere dag door meisjes ingeruild voor iemand anders, alsof de tijd die ze hadden ‘op de parkeermeter van de liefde’, simpelweg afgelopen was. Ze worden bedrogen met iemand ‘die niet bang is van het leven’, of ze kiezen er zelf voor om dichter bij hun hopeloos verbitterde vader te zijn, ook al moeten ze daarvoor een prima relatie afbreken waarin ze zich wat minder eenzaam voelden.
Escapisme
Bovendien is er geen god of archimedisch punt: Harstads universum wordt gekenmerkt door de onmogelijkheid van transcendentie. De wereld van zijn personages kent hoogstens nog iconen: bekende modellen of hogere instanties om zich aan te spiegelen. Maar ook die kunnen de leegte van de goden niet opvullen en deemsteren weg. In Darlah is het icoon van dienst de NASA – het ongebreidelde vooruitgangsoptimisme van de mens, de wetenschappelijke almacht, de kolonisatiedrang. In Buzz Aldrin zakt Mattias onder een zwarte zon weg in zijn eigen depressie, zich vereenzelvigend met Buzz, de tweede man op de maan. Die was na zijn avontuur ook zelf al tenonder gegaan in een spiraal van wanen en alcohol. In Hässelby is de verteller dan weer een volwassen versie van Albert Åberg, de kleuter uit de bekende Zweedse kinderboeken van Gunilla Bergström. Hij veroorzaakt eigenhandig het einde van de wereld, waarin hij onvermijdelijk ook zelf verzwolgen wordt.
Harstad ensceneert geen Twilight of the Gods zoals Wagner, of een Twilight of the Idols zoals Nietzsche. Zijn verhaal is een Twilight of the Icons. Gespiegeld aan Nietzsches ideeën tonen Harstads personages hun slavenmoraal door hun ‘decadente’ antwoord op de onvrede en de zinloosheid. Ze zeggen geen volmondig ‘ja’ tegen het leven, zoals Nietzsche voorschreef. Ze ontkennen elke ‘wil tot leven’, elke ‘wil tot macht’, elk streven naar geldingsdrang als vrije helden van het alledaagse. Nee, Harstads figuren blijven onbeslist, raken verstrikt in morele dilemma’s of gaan simpelweg op de vlucht. Hun decadentie is hun onvermogen om het leven, ondanks alle lijden, te omarmen. In tijden waarin ambitie nochtans onbeperkt kan worden uitgeleefd, voert Harstad dus een nieuw soort mens ten tonele: de mens die zich ontreddderd terugtrekt in de schaduw, verlangend naar onzichtbaarheid – uit radeloosheid, uit angst voor de ontgoocheling, omdat wie het geluk heeft gevonden, het ook weer kwijt kan raken. Deze mens belichaamt bescheidenheid, door zijn scherpe besef van menselijke nietigheid.
Ook in Darlah gaan de personages op de vlucht, maar wel een radicaal andere richting uit. Ze geven de anonimiteit op in een gemediatiseerde maanexpeditie. Het is de prijs die ze betalen om zo ver mogelijk te kunnen vluchten en daarna een ander leven op te bouwen.
Escapisme is een constante bij Harstad, of het nu richting de Faeröer, Hässelby of de maan is. Vluchten lijkt een makkelijke oplossing voor wat er verkeerd loopt, een vorm van radicale vrijheid, maar blijkt toch principieel zinloos. De oneindige vrijheid van de ruimte wordt al snel herleid tot gehoorzaamheid tegenover de professionele astronauten en de claustrofobie van een krappe capsule. Bovendien leidt het tot een ontzettend treurig einde. In Darlah gaat de NASA kapot en wordt de mensheid bedreigd door een mysterieus fenomeen. In Buzz Aldrin bouwen de bewoners van het gesloten opvangtehuis een eenvoudige boot om de Atlantische oceaan over te steken, met hoogst onzekere afloop. En in Hässelby veroorzaakt Albert een Götterdämmerung: hij is in zijn solipsistische depressieve universum niet alleen een icoon, maar ook de ene god.
Die ‘iconendeemstering’ maakt van Harstad niet alleen een iconoclast, maar ook de schrijver met de hamer: hij slaat de iconen kapot, en in dezelfde beweging ook de illusie dat vluchten of ineengedoken niets doen een oplossing is. Dat escapisme van de nieuwe mens is volstrekt kansloos: wie op de wereld en het leven reageert met een verlangen naar onzichtbaarheid, gaat enkel voortijdig ten onder, en sleurt de wereld met zich mee.
Alternatief
Harstads fascinatie voor het Robinson-syndroom – wie als laatste op aarde overblijft, kan enkel vertrouwen op zichzelf en zijn talenten – stelt de inzet van zijn oeuvre op scherp: het worst case scenario is geen vaag luxeprobleem als langer werken, communautaire spanning of minimale collectieve verarming, maar wel het einde van alles.
Het begin van dat einde is precies het failliet van alles waar de sociaaldemocratie voor staat: zorg, solidariteit, sociale cohesie. Ondanks de beklemming van een astronautenpak, een spaceshuttle, een maanbasis, een kleine flat in Hässelby, een benepen flat en dito leven in Tokio, kijken mensen niet meer naar elkaar om. De dakloze in Central Park en de man uit Area 51 prediken in de woestijn. Niemand luistert, voortekenen worden genegeerd, iedereen bemoeit zich enkel met zijn eigen zaken en doet alsof er niets aan de hand is. ‘Het lijkt bijna wel of we zijn opgehouden om voor elkaar te zorgen, zijn opgehouden rekening met elkaar te houden’, stelt Harstad in zijn nawoord bij Hässelby. ‘Wij zijn bezig elkaar op te geven.’
Terwijl de mensen van elkaar niet merken dat ze verloren gaan, wordt iedereen wel in de gaten gehouden door een mysterieuze instantie. De missie in Darlah wordt gemonitord door Big Brother en unheimliche dubbelgangers, die heersen op de maan en perfect weten wie de astronauten zijn. In Hässelby is er het zwarte notitieboekje, ‘dik als een baksteen’, dat het hele doen en laten van Albert bevat, gedocumenteerd door een demon die hem jarenlang heeft geobserveerd. Bij Harstad is er steeds het onbehaaglijke gevoel dat iemand alles in het donker in de gaten houdt.
Als de mens niet meer voldoet aan de vereisten, maakt hij zichzelf overbodig en houdt het ras op. ‘Ondanks het feit dat het object van het begin af aan werd beschouwd als de beste mens van allemaal, is het niet mogelijk een andere conclusie te trekken dan dat hij, net als de andere observatieobjecten, één grote teleurstelling is geweest. Er is geen reden meer voor het in stand houden...’, schrijft Harstad in Hässelby. Toch blijft er in zijn oeuvre altijd hoop, want alles houdt pas echt op als je opgeeft. Harstad formuleert wel degelijk alternatieven voor niets doen en vluchten. Ze zijn opvallend basaal en bereikbaar: opnieuw voor elkaar zorgen, naar elkaar luisteren, het weefsel van de gemeenschap verstevigen, en de heroïek van het alledaagse.
Harstads krachtige werk, het beste dat Scandinavië de laatste jaren te bieden heeft, staat in het teken van de bekende woorden van Rilke: ‘Du musst dein Leben ändern’. Harstads relevantie en engagement schuilen in de testresultaten van zijn fictielabo. In een wereld waarin van de maatschappelijke ideologieën alleen nog maar de verhalen resten, waarin elk archimedisch punt voor zingeving ontbreekt en waarin van de liefde geen verlossing te verwachten valt, blijken verlangens naar onzichtbaarheid en escapisme niet alleen onproductief, maar ook ronduit gevaarlijk. Die wereld kunnen we benoemen: het is, onrustwekkend genoeg, de onze. Het moet anders, het moet beter, want het is gezien, het is niet onopgemerkt gebleven.
Essay 'Het kansloze escapisme van Johan Harstad' gepubliceerd in rekto:verso
<http://www.rektoverso.be/nummers/928-zomerlijn-2011/1715-het-kansloze-escapisme-van-johan-harstad>
Met twaalf Nobelprijzen, en daar is Strindberg niet eens bij, staat de Scandinavische literatuur garant voor een sterke literaire traditie. Vandaag wordt ze voortgezet door de Zweden Per Olov Enquist en Torgny Lindgren, de Noren Per Petterson en Jan Kjaerstad, de Fin Arto Paasilinna en de Deen Jens Christian Grøndahl. Bevestigt of doorprikt de recente Scandinavische literatuur de typische clichés? Een panorama van de recente Scandinavische fictie in vertaling.
Op het jongste Winternachtenfestival in Den Haag sprak de Brits-Italiaanse schrijver Tim Parks over de internationalisering van de literatuur. Wie de rechten van zijn roman in het buitenland wil slijten, moet zijn verhaal inpassen in het bestaande beeld van zijn land: ‘Hoezeer je je individualiteit, je onafhankelijkheid van je eigen cultuur ook koestert, toch kun je er maar beter voor zorgen dat je een interessant nationaal product te verkopen hebt op de internationale markt: Scandinavische melancholie, Ierse burleske, de Zuid-Amerikaanse volkstraditie.’ Het grootste cliché over Scandinavië is inderdaad dat melancholie er uitbundig floreert, naast de idee dat het uit democratische modelstaten is opgetrokken. Maar geldt dat ook voor de literatuur, zoals Parks beweert?
Voor een deel alvast wel. Productie en export van Scandinavische melancholie zijn er wel degelijk, vaak in geësthetiseerde vorm. Het elegantst gebeurt dat in de herinneringsromans van Grøndahl en Petterson, waar het geheugen op gang gebracht wordt door de geur van wondvocht. Hun thema’s zijn diepmenselijk en basaal: tijd, verlangen, herinnering, dood, liefde, verlies. En hun romans vertonen vergelijkbare structuren: een klassieke aanloop, een crisismoment dat de personages dwingt om terug te kijken, en loutering, of net niet. De romans zijn melancholisch in de zin dat de personages aan het leven lijden, en de blik gericht hebben op het verleden in plaats van op de toekomst: ze zoeken naar het begrip van een bepaald moment, dat noodzakelijk is om opnieuw met het leven verzoend te geraken.
Grøndahl voert in Dat weet je niet (2010) en De tijd die nodig is (2008) personages op die problemen hebben met de liefde, en een bijna natuurkundige weerstand tegen geluk. Hij analyseert hoe het heden hun visie op het verleden kleurt. De personages van Pettersons Ik vervloek de rivier des tijds (2010) zitten vast in herinneringen aan de tijd toen beslissingen nog keuzes waren en kansen nog gegrepen konden worden. Ook De Italiaan (2010) van Sven Olov Karlsson is een roman-in-herinneringen met een bij uitstek melancholisch uitgangspunt: een boer takelt af en bereidt zich voor op de dood. De Finse debutante Riika Pulkkinen bewijst met De grens (2009) uit dezelfde school te komen, maar zij steunt minder op het herinneringsprocedé. Haar destructieve hoofdpersonage heeft een doodsverlangen na een ongelukkige liefde – niets kan nog zijn zoals het was voor het fout liep.
modelstaat in verval
Toch is er meer dan alleen maar melancholie. De literatuur die de laatste jaren uit de Scandinavische talen vertaald wordt, is vaak opvallend realistisch: herkenbaar, vrij conventioneel, in Scandinavië gesitueerd en hedendaags. De wereld die ze toont, is die van de sociaaldemocratische welvaartstaat. Alleen blijkt die modelstaat ook minder bekende, donkere kanten te hebben, vooral dan in Zweden. In een essay over het werk van Henning Mankell merkte Slavoj Žižek ooit op dat de Zweedse misdaadauteur in zijn verhalen over Wallander wel het rigide framework van de detectiveroman gebruikt, met de ‘oplossing’, het ‘begrip van de drijfveren’ en de ‘morele veroordeling’. Maar, voegde hij eraan toe, Mankell vult dat kader apart in: ‘not only with the expected existential-depressive stuff, but primarily with the social topic to which ultimately even the existential aspect is subordinated – in one word, the long and painful decay of the Swedish welfare state.’
De maatschappijkritiek in de Zweedse literatuur die dat pijnlijke verval illustreert, heeft drie speerpunten: Stieg Larsson valt frontaal de instellingen aan, Johan Harstad de sociale component en Jonas Hassen Khemiri de multiculturaliteit.
Larsson evoceert Mankells ‘painful decay’ in zijn Millenniumtrilogie: Mannen die vrouwen haten (2006), De vrouw die met vuur speelde (2007) en Gerechtigheid (2008). Hij is representatief voor wat Ian MacDougall ‘Schwedenkrimi’ noemt: een tegenwoordig bijzonder populaire variant op het oorspronkelijke Britse misdaadgenre die zijn plots injecteert met een opvallend sociaal en politiek bewustzijn. Larsson beschrijft de diepe malaise waarin Zweden is verzeild. De politieke instellingen zijn onbetrouwbaar, de staat heeft elk moreel gezag verloren en op elk niveau heerst corruptie: politieke functionarissen zijn betrokken in prostitutienetwerken, de politie is geïnfiltreerd, de getatoeëerde hacker Lisbeth Salander wordt verkracht door haar voogd, de onderzoeksjournalist Mikael Blomkvist wordt onterecht veroordeeld. De staat slaagt er niet meer in om zijn kerntaken naar behoren te vervullen. Er komt geen antwoord op de stijgende werkloosheid en criminaliteit, het sociale systeem wordt misbruikt, en niemand weet hoe het met de illegale immigratie moet. De implicaties daarvan zijn groter dan in West-Europa het geval zou zijn, omdat het Zweedse model net is gebouwd met de bedoeling om alle aspecten van het leven te regelen.
Waar de personages van Larsson net weerbaar worden uit verontwaardiging over onrecht en verval, loopt het bij Johan Harstad, een Noor die over Zweden schrijft, helemaal anders. Hoofdpersonage Albert Åberg uit Hässelby (2009) vecht niet, maar sukkelt in een depressie. De romans van Harstad gaan over mensen die zich tegen het leven proberen te wapenen. Ze zoeken verlossing, maar gaan verloren. De oorzaak daarvan is een complex amalgaam, maar cruciaal daarin is een fundamentele ontgoocheling ten opzichte van de Zweedse maatschappij. Zeker sinds de moord op premier Palme in 1986 resten van de grote maatschappelijke ideologieën alleen nog de verhalen. Harstad beschouwt de teloorgang van het praktische Scandinavische socialisme als exemplarisch voor het morele failliet van de bevoogdende verzorgingsstaten: ze hebben de fundamentele eenzaamheid van de mens niet opgelost, ze hebben niet iedereen in gelijke mate gelukkig gemaakt en ze hebben cohorten waarnemers gecreëerd die alles wel zien gebeuren, maar er niets meer tegen ondernemen.
Jonas Hassen Khemiri richt in Montecore (2008) zijn pijlen op het Zweedse multiculturalisme. Hij vertelt over een jonge Zweeds-Tunesische schrijver die een biografie schrijft van zijn vader Abbas, die spoorloos verdwenen is. Abbas worstelde bij zijn integratie in Stockholm met vele vooroordelen en zag de maatschappij verharden: neonazi’s lopen schaamteloos over straat en Stockholm wordt het werkterrein van een moordenaar die het op allochtonen heeft gemunt. Khemiri ontmaskert de schijnbaar tolerante en egalitaire sociaaldemocratie als discriminatoir en racistisch. Hij vraagt zich niet af waarom immigranten niet integreren in Zweden, maar wel wat hen precies verhindert om zich te integreren. Montecore thematiseert het failliet van een hybride etniciteit. Integratie lijkt een utopie. Ons beeld van de Scandinavische modelstaat blijkt een projectie, een droombeeld zonder reële gronden. Larsson, Harstad en Khemiri hebben het brutaal aan diggelen geslagen.
historisch engagement
In Komt dat zien (2008) schrijft Lotta Lundberg over enkele dwergen die van Coney Island naar Europa vertrekken om uit het freakshowcircuit te ontsnappen. Ook zij wijst uiteindelijk op de zwarte rand van de Zweedse heilstaat – de dwergen vinden er geen perspectief op waardigheid, maar eindigen als attractie in een Zweeds pretpark. De sociaaldemocratie verlangde zo naar een utopie dat de prijs quasi ongemerkt te hoog werd. Er kwam een sterilisatiewetgeving en experimenten met eugenetica. Conformeren aan de lichamelijke norm werd het hoogste goed. Het verschil met Larsson, Harstad en Khemiri is dat Lundberg schrijft over de jaren 1930 en haar engagement heeft ingebed in een historische roman. Ze geeft een stem aan hen die er geen meer hebben, maakt een monument tegen het vergeten.
Sara Stridsberg doet in Droomfabriek (2010) iets vergelijkbaars met Valerie Solanas, de vrouw die Andy Warhol neerschoot in 1968, maar de Finse Sofi Oksanen staat met Zuivering (2009) dichter bij de visie van Lundberg. Oksanen gelooft dat wie de stemmen hoort die voorheen niet werden gehoord, daarna genuanceerder en dus beter kan oordelen. Ze schetst via een ontmoeting tussen een vluchtend meisje en een oude Estse vrouw een beeld van enkele cruciale en traumatiserende maar quasi onbekende periodes in de Estse geschiedenis: de bezetting door de nazi’s en de communisten in de jaren 1940, de repressie en uiteindelijk de onafhankelijkheid na de versplintering van de Sovjet-Unie in 1991.
Al deze romans bouwen voort op het werk van Per Olov Enquist, die met grondig gedocumenteerde historische romans als De vijfde winter van de magnetiseur (2002) en Het bezoek van de lijfarts (2000) de lat hoog heeft gelegd in Scandinavië. Ze zijn erudiet en meeslepend verteld, en ze proberen een nieuw perspectief op de geschiedenis te bieden, waardoor ze vaak controversieel zijn. Op die manier dient het genre een bijzondere zoektocht naar waarheid.
De chirurgijn van de koningin (2008) van Agneta Pleijel werd expliciet in de markt gezet als ‘roman in de geest van […] Het bezoek van de lijfarts’, maar de opvallendste opvolger van Enquist is Steve Sem-Sandberg. Met De onzaligen van Łódź (2011), over het joodse getto van Łódź tijdens de Tweede Wereldoorlog, heeft hij een monumentale roman afgeleverd. Hij volgt er de opkomst en ondergang van de joodse gettoleider Chaim Rumkowski en de verschrikkelijke morele compromissen die hij sluit. Met Enquist deelt hij ook zijn fascinatie met het onderlinge verraad tussen slachtoffers.
In het verlengde van de historische romans valt ook de verrijzenis van christelijke thema’s te bespeuren. De Noor Karl Ove Knausgård schreef met Engelen vallen langzaam (2010) een verpletterende theologische fantasie over de aard der engelen. Het is een uitdagend cultuurhistorisch en theologisch discours dat de onluisterende degeneratie van engelen door de eeuwen heen verklaart en de dood van God vaststelt. Daarnaast is het ook een hervertelling van de verhalen van Kaïn en Abel en Noach, maar dan in een negentiende-eeuwse Scandinavische context.
Christelijke thema’s duiken ook op bij Lars Husum, Torgny Lindgren en Jón Kalman Stefánsson (Hemel en hel, 2010). Ze schrijven geen religieuze romans, maar gebruiken de thema’s als decor voor verhalen van boete, verlossing en genade. Husum voert in Mijn vriendschap met Jezus (2009) een man op die zich Jezus noemt en een psychopaat terug op het rechte pad wil brengen. Als voorwaarde voor verlossing eist Jezus de omkering van enkele cruciale waarden uit de seculiere traditie: de psychopaat moet, als ongelovige, volledige overgave tonen aan Jezus en zich afhankelijk maken van zijn vrienden. Lindgren laat in De Bijbel van Doré (2010) zijn verteller de geïllustreerde Bijbel van Gustave Doré uit 1866 reconstrueren, als handleiding voor zijn leven. Het belangrijkste thema van Lindgren is genade – de verteller aanvaardt het leven, hoe onbegrijpelijk het ook kan lijken, door een onvoorwaardelijk geloof in de genade en het besef van de ondoorgrondelijkheid van het geschapene.
de vlag en de lading
In zijn essay over Mankell schrijft Slavoj Žižek: ‘Het belangrijkste effect van globalisering […] is zichtbaar in haar dialectische tegenhanger: de krachtige heropleving van het specifiek lokale als setting van het verhaal – een bij uitstek provinciale omgeving’. Dat uit zich in een laatste opmerkelijke tendens: de streekroman is in blakende gezondheid. Lindgren en Husum ensceneren hun religieuze thema’s in respectievelijk West-Jutland en Västerbotten, bijzonder landelijke gebieden. Ze worden bevolkt door vreemde personages, bij Lindgren zelfs bijna archetypische oerfiguren. Hoewel Lindgren en Husum hun plattelandsromans injecteren met tragikomische en groteske elementen, blijven ze binnen de krijtlijnen van het genre.
Erling Jepsen situeert De kunst om in koor te huilen (2008), Vreselijk gelukkig (2009) en Met oprechte deelneming (2010) in Zuid-Jutland, zijn geboortestreek. Hij documenteert de ruigheid van het plattelandsleven, maar herijkt tegelijk ook de genreconventies door de tegenstelling tussen de verdorven stad en het zuivere platteland volledig om te draaien en er een surrealistische draai aan te geven. Die herijking heeft Jepsen nodig als kader om zijn grimmige verhalen over incest en mishandeling te lijf te gaan met tragikomische zwarte humor. Bij hem is de streekroman helemaal klaar voor de eenentwintigste eeuw.
Dat brengt ons onwillekeurig terug bij Tim Parks. De recente vertaalde literatuur geeft zeker een beeld van het hedendaagse Scandinavië, maar ze gaat verder dan de bestaande beeldvorming. Als de melancholie nog steeds haar vlag is, dan dekt ze bij de interessantste nieuwe stemmen, vooral Noren, toch een veel grotere lading. Fascinerende auteurs als Harstad en Knausgård overstijgen door hun talent en innovatie pogingen tot classificatie en integreren uiteindelijk ook de melancholie, zij het niet als wezenskenmerk. Harstad heeft niet alleen fundamentele bezwaren tegen het Zweedse maatschappijmodel, hij komt op het domein van de religieuze thema’s als hij zijn hoofdpersonage finaal een godendeemstering laat veroorzaken en wordt melancholisch in zijn hoofdstukken over de liefde. Knausgård schrijft niet alleen over engelen en de dood van god, zijn hervertelling van Bijbelklassiekers in een landelijke Scandinavische setting brengt hem ook op het domein van de streekroman. Door een radicale conclusie voor vandaag te trekken, raakt ook hij uiteindelijk die typisch Scandinavische melancholie aan: precies omdat God dood is, heeft niets nog zin of betekenis. Het is melancholie, maar dan met toekomst, hoe onzeker die ook mag zijn.
Essay 'Meer dan melancholie' gepubliceerd in rekto:verso
<http://www.rektoverso.be/nummers/927-nr-47-mei-juni-2011/1685-meer-dan-melancholie-panorama-van-recente-scandinavische-fictie>
Dat weet je niet is in vele opzichten een ‘typische’ Jens Christian Grøndahl. De Deen registreert in zijn nieuwe, eind 2010 verschenen roman scherpzinnig de relatie tussen zijn hoofdpersonages en volgt hen in hun detailonderzoek naar het leven dat ze hebben geleefd. In dit geval zijn dat David, een zakenadvocaat, en Emma, zijn Engelse vrouw. Zoë, hun dochter, is de concrete aanleiding – ze exposeert voor de eerste keer als kunstenares en brengt haar Pakistaanse vriend mee naar huis. Grøndahl bedient zich naar goede gewoonte van filmische procedés als de ellips, de flashback en de flashforward, technieken die hij heeft opgepikt uit zijn opleiding tot regisseur, en hij gebruikt, net als de door hem bewonderde Anton Tsjechov, een tussenpersoon om zijn verhaal op te bouwen.
Precies omdat zowat alle romans van Grøndahl typisch Grøndahl zijn, van hetzelfde hoge niveau, wordt wel eens beweerd dat de successchrijver steeds variaties op hetzelfde creëert – niet zelden is zijn onderwerp bijvoorbeeld, schijnbaar banaal, de liefde. Op de achterflap van de eerste drukken van de Nederlandse vertaling van Lucca, een roman uit 1998, stond bijna verontschuldigend: ‘Het lijkt een doktersromannetje, verkrijgbaar in een stationskiosk’. En Arnon Grunberg schreef in september 2003 in zijn recensie van Veranderend licht: ‘Als je kwaad wil, kun je Grøndahls werk afdoen als keukenmeidenromans, eventueel keukenmeidenromans voor intellectuelen, omdat zijn personages zich met zoveel toewijding aan zelfreflectie overgeven’ (DSL 2003). Maar het mag duidelijk zijn: deze romans zijn alles behalve dat.
Grunbergs stuk was getiteld: ‘Weerbericht voor kleinburgers’. Hij had het onder meer over de vooroordelen waarmee het werk van Grøndahl worstelt bij een oppervlakkige lezing. De Deen schrijft geen ambitieuze ideeënromans en gebruikt geen breed opgezette historische taferelen. Er is relatief weinig handeling, veel van zijn verhalen spelen zich af in de hoofden van de personages, en er wordt spaarzaam omgesprongen met dialogen – als hij ze al gebruikt, zijn ze opvallend weinig spits of hip. In Grøndahls wereld is het vaak verschrikkelijk stil en wordt er gewacht op iets dat wel nooit zal komen. Het zwaartepunt in zijn romans is de beschrijving, de analyse. Zijn pen is, zoals dat heet, een scalpel.
Weerstand tegen geluk
Grøndahls personages zijn typisch geslaagde burgers, advocaat, architect of dokter, ‘verstopte exemplaren van de academische middenklasse’ (DSL 2003). Ze wonen in westerse welvaartsstaten, in culturele wereldsteden als New York, Rome, Londen, Parijs of Kopenhagen, in wat alleen maar als ‘onze tijd’ omschreven kan worden. Ze hebben er carrières en gezinnen, maar zijn er ook eenzaam – ze verlangen, streven naar geluk, maar hebben vooral problemen met de liefde, en met zichzelf. Het is een intrigerende spiegel: zijn personages zijn zoals wij zijn, of zoals wij hadden of zouden kunnen zijn.
In interviews erkent Grøndahl de betrekkelijke monomanie in zijn werk. In november 2008 liet hij optekenen: ‘Hoewel ik voor iedereen schrijf, ga ik er niet van uit dat iedereen iets aan mijn boeken heeft. Ik geloof niet dat ik mezelf voortdurend kan heruitvinden als schrijver. Ik schrijf om bepaalde redenen – redenen die ook voor mij deels verborgen zijn. Door te schrijven en steeds terug te keren naar mijn obsessies, ga ik naar die redenen op zoek. Ik kies in dat opzicht niet echt mijn thema’s – ze zijn daar. En ze zijn basaal: mannen en vrouwen, herinnering, tijd, verlangen’ (DSL 2008). Grøndahl heeft wat niet essentieel is, al lang geleden uitgebannen. Wie hem leest, verliest geen tijd met bijzaken.
Wellicht het belangrijkste thema in zijn tien tussen 1998 (Stilte in oktober) en 2010 (Dat weet je niet) vertaalde romans is de liefde, die Grøndahl beschouwt als ‘de enige stabiele kracht in een onstabiel leven’. Altijd, zegt hij, is er die ‘nood om dicht bij iemand anders te zijn, om je leven te delen en aan het isolement te ontsnappen. Maar velen verlaten of worden verlaten’ (DSL 2008). ‘Geen banaal detail dat er niet door wordt verzacht en vertederd’, door de liefde, maar in de praktijk is het vaak een amalgaam van ‘verlating en schuld en betraand gebedel om wat warmte en tederheid’ (JCG 2008).
Niet de perfecte of harmonieuze liefde is zijn werkterrein, maar de onmogelijkheid tot liefde, de beschadigde liefde, of op zijn minst de onvolkomen liefde. ‘Er was steeds diezelfde onmerkbare afstand, alsof ze onophoudelijk van hem weggleed, zelfs wanneer hij haar in zijn armen hield’, schrijft Grøndahl in Virginia (JCG 2001). En in Indian summer luidt het: ‘Ik vroeg me af hoe zo’n onrijpe en onkundige liefde het terugkerende thema in mijn leven had kunnen worden, ondanks alle andere vertakkingen, vrouwengezichten en open mogelijkheden daarin’ (JCG 2002).
De liefde is bij Grøndahl een stabiele kracht – niet alleen als ankerpunt in de chaos van het leven, maar ook, en misschien wel vooral, in haar willekeur. ‘Het kan je liefde niet schelen van wie je houdt’ (JCG 1998), beseft de verteller van Stilte in oktober. Zijn personages ervaren een afstand tussen de wereld en henzelf, en doorvoelen dat de mens in essentie alleen is. August, de schrijver uit Indian summer, wil ‘de gebaren van de liefde veranderen in een liefdesgeschiedenis’, maar stelt vast dat hij daarvoor met twee moet zijn, en dat ze ‘het maar zelden eens waren over de inhoud van de vertelling’ (JCG 2002). De mens is meer dan alleen: hij is ook bijzonder gebrekkig.
Dat wurgende besef verklaart mede waarom de personages die Grøndahls fictieve universum bevolken in het algemeen niet gelukkig zijn, hoewel ze er op het eerste en ook wel op het tweede gezicht alles voor in handen hebben. In dat opzicht leven ze fascinerende maar tragische levens, met de ‘lacunes van de lege dagen, de onverklaarbare aanvallen van de droefheid in de avond, de loerende angst, de sluimerende begeerte. Alsof het leven een nieuwtje was, enkel omdat hijzelf onlangs zijn portie had gehad aan teleurstellingen, misverstanden en verloren horizonnen’ (JCG 2002).
In de romans van Jens Christian Grøndahl floreert een bijna natuurkundige weerstand tegen geluk. Het deed Grunberg denken aan de brievenroman Les liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos, ‘waarin de hoofdpersonen de tijd doden met het spelen van spelletjes, gezelschapsspelletjes met de liefde’ (DSL 2003). Omdat de personages voor de rest alles hebben, komt het altijd weer neer op de liefde, het gebrek eraan, en het vruchteloze verlangen ernaar.
Onvrijwillig geheugen
Het is goed spelen binnen de krijtlijnen die Grøndahl heeft gekalkt. Zijn narratieve structuur is even elegant als herkenbaar: na de klassieke aanloop volgt een volta, een crisismoment dat de personages dwingt om terug te kijken op hun verleden, en het in bepaalde opzichten te herleven, om zo tot een loutering te komen, of net niet. In zijn essaybundel Drie stappen achteruit verbindt hij ‘verhalen vertellen’ met ‘een gevoel van verlies’: pas op het moment dat je iets voorgoed hebt verloren, maak je de balans op van de voorgeschiedenis, en kan een verhaal beginnen (JCG 2007).
Met die herkenbare verhaalopbouw verwijst Grøndahl indirect naar zijn literaire voorbeeld Proust, die in A la recherche du temps perdu, in een wereldberoemde scène, beschrijft hoe de herinnering van de verteller wordt losgeweekt door de smaak van een in thee gesopt madeleinekoekje. Prousts verteller vergelijkt de ervaring met liefde, maar dan op een bijzondere manier – ze vervult hem met een ‘essence précieuse’ die niet zozeer in hem is, als wel hem zelf is.
Het tafereel is een sprekend voorbeeld van het concept ‘onvrijwillig geheugen’: de herinnering dringt zich op, overweldigend en onafwendbaar, en laat geen enkele andere optie dan terug te keren in de tijd.
Datzelfde concept keert, bijna als een kwaliteitslabel, terug in de meeste van zijn romans. Indian summer draait om de driehoeksverhouding tussen schrijver August, zijn jeugdliefde Alma en de schilder Gustav. Ooit had Alma een relatie met August, maar ze liet hem zitten voor zijn vriend Gustav. August trouwde daarna dan maar met Harriet, die hem uiteindelijk ook laat zitten: het overspoelt August allemaal wanneer hij Alma twintig jaar later tegenkomt op een receptie. In de ontroerende novelle Virginia valt het beslissende moment op een druilerige zondag in Parijs. De verteller komt er een vrouw tegen waarop hij vijftig jaar eerder in stilte stormachtig verliefd was tijdens een vakantie op Jutland. Het meisje verzorgde er de ondergedoken piloot van een neergestort Engels oorlogsvliegtuig, en viel voor hem. Door haar te bespieden en te volgen, leverde de jongen de piloot zonder dat zelf te willen over aan Duitse soldaten. Ook in Rode handen begint alles met een ontmoeting, tussen de verteller en Sonja, vijftien jaar na hun eerste kennismaking. Ze zet hem aan het denken. Toen zadelde ze hem na een korte ontmoeting op met een kluis vol Duitse marken en bleek ze zijdelings betrokken bij de Rote Armee Fraktion; nu is hij getrouwd en woont hij in een residentiële buitenwijk van Kopenhagen. In Stilte in oktober is de aanleiding voor de afdaling in het geheugen een relatiebreuk, na achttien jaar, tussen een kunsthistoricus en zijn vrouw. Terwijl hij zoekt naar een verklaring, en onafgebroken zijn geheugen afgraaft naar het moment en de plaats waar het fout zou kunnen zijn gelopen, ziet hij aan de hand van haar bankafschriften dat ze een reis overdoet die ze samen jaren eerder hebben gemaakt. Ook in het indringende De tijd die nodig is komt er een mislukt huwelijk aan te pas. Ingrid begint haar Proustiaanse terugkeer nadat ze op zakenreis wordt gebeld met de mededeling dat haar zoon op het politiekantoor wordt vastgehouden na een aanval op een allochtoon. Ze probeert de opvoeding van haar zoon te reconstrueren, om te weten te komen waar het fout is gegaan, en trekt de terugblik open tot haar hele leven, inclusief dat mislukte huwelijk – dat is ‘net alsof ze haar oog tegen een telelens houdt, die een beperkte uitsnede vergroot door de tussenliggende afstand samen te persen en onherkenbaar te versluieren’ (JCG 2008). David en Emma uit Dat weet je niet, daarentegen, hebben de echtscheidingstsunami in hun vriendenkring overleefd. Ze worden overspoeld door herinneringen over de opvoeding van hun dochter Zoë en over hun relatie waarbinnen zij is opgevoed – hoewel er ook andere relaties hadden kunnen zijn, met andere vrouwen of met een andere man, is dat niet gebeurd, of toch niet structureel.
Altijd beschrijft Grøndahl, net als Proust, een specifieke aanleiding voor het verzinken in herinneringen. Er is een litteken of een wonde die door een bepaalde gebeurtenis wordt opengereten – de geur van het wondvocht werkt precies als een in een kop thee gesopt koekje en zet het onvrijwillige geheugen in gang. Aan de basis ligt altijd een trauma: een ongeconsumeerde liefde, een verkeerd uitgedraaide keuze, een ondraaglijk moment van willekeur, of, een favoriet onderwerp van Grøndahl, overspel. Het komt in de meeste van zijn boeken voor, in Veranderend licht, Dat weet je niet, Lucca, Indian summer en Piazza Bucarest, en in De tijd die nodig is – de overspelroman bij uitstek. Iedereen pleegt het er: Ingrid en Anders, Frank en Lise, Norman en Berthe, Per en Ada.
Als overspel, ‘terrorisme voor mondige burgers met een hypotheek en humanisten zonder noemenswaardige ideologie’ (DSL 2003), niet zelf het beslissende moment is in de verhalen die Grøndahl vertelt, is het ten minste olie op het vuur. Hij gebruikt het om in te zoomen op die specifieke momenten waarop de personages hun leven uiteen voelden spatten – daarin is Grøndahl een absolute meester. Er is een associatie met het verlies van een ‘broze waardigheid’, die op haar beurt ‘verbonden is met de nietsvermoedende onschuld van het slachtoffer’ (JCG 2002).
In december 2010 zei Grøndahl over Dat weet je niet: ‘Dit is geen boek over verlies en echtscheidingen. De ruzie tussen Emma en David opent deuren naar het verleden, dat wel. Ik hou van kleine drama's en wat me daarin vooral interesseert, is wat die drama's met een mens doen, hoe wij die drama's zien, hoe ze ons gaandeweg veranderen’ (DSL 2010).
Falsificatie van het geheugen
Die deuren naar het verleden worden open gezet door het onvrijwillige geheugen, al dan niet verder gefaciliteerd door de brandversneller die overspel heet. In de lawine van herinneringen raakt het passieve, onvrijwillige geheugen vermengd met een actieve component: de constructie. Freud muntte het concept als ‘Nachträglichkeit’, het vertalersechtpaar Strachey vertaalde het omstreden in het Engels als ‘deferred action’: herinneringen veranderen de hele tijd onder invloed van ervaringen in het heden. Ze worden dus, als een online database, de hele tijd up-to-date gebracht, in onmiddellijke reactie op de realiteit.
Grøndahl beschouwt ‘Nachträglichkeit’, de ‘falsificatie van het geheugen’, als een belangrijk thema in zijn schrijven. ‘Mensen lijken vaak te vergeten dat ze ooit gelukkig waren. In De tijd die nodig is vraagt Ingrid zich af, nadat ze begrepen heeft dat Frank zijn vrouw niet zal verlaten, wat ze zou hebben gedaan als iemand haar had voorspeld wat er zou gebeuren – en ze beseft dat ze waarschijnlijk niet aan de relatie begonnen was. Maar als ze haar eigen verleden niet aanvaardt met al zijn tegenstrijdigheden, wordt ze minder mens’ (DSL 2008). Emma aanvaardt dat in Dat weet je niet wel: ‘Ze had de juiste keuze gemaakt’, beseft ze. ‘[…] Er was iets anders dan twijfel, misschien iets ergers, maar ze had nergens spijt van’ (JCG 2010).
De falsificatie heeft rechtstreekse gevolgen voor de waarachtigheid die we van zijn verhalen mogen verwachten – die is, per definitie, erg beperkt. Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen wat er effectief is gebeurd en wat iemand als zijn eigen geschiedenis is gaan beschouwen. ‘Het werd pas een geschiedenis toen het voorbij was. Alle geschiedenissen worden achterwaarts verteld. Daarom zijn ze van a tot z gelogen’, zegt de verteller in Indian summer (JCG 2002).
Ingrid Dreyer beseft in De tijd die nodig is ‘hoeveel je moet reconstrueren omdat je niet goed oplet terwijl de dingen gebeuren. Je weet immers niet altijd wat er later belangrijk wordt’ (JCG 2008). Ook in Virginia en Piazza Bucarest worstelen de vertellers met de spanning tussen wat ze op het moment van de gebeurtenissen al wisten, wat ze pas later te weten kwamen, en wat ze er bij hebben verzonnen om tot een verhaal te komen.
Grøndahls vertellers streven in het algemeen wel naar de waarheid, maar die lijkt zich voortdurend aan hun begrip te onttrekken – ze toont zich onbenaderbaar. Daarom kan ze allerminst gegarandeerd worden – integendeel, en daarvan zijn de vertellers zich bewust: ‘Afhankelijk van de manier waarop ik het vertel, [zal het verhaal] zich meer of minder van de waarheid […] verwijderen. […] Die bestaat, dat weet je, alleen al omdat je in de mislukte poging haar te bereiken merkt dat de vertelling richting en vorm aanneemt’ (JCG 2005). Het verhaal, dat het geheugen navertelt, wordt op die manier een bewuste constructie, die in niet onbelangrijke mate bijdraagt tot de identiteit van de vertellers.
Op een hoger niveau streeft Grøndahl zelf met zijn boeken altijd naar waarheid – hij heeft het zeldzame vermogen waarheden te onthullen over het menselijk leven als idee en realiteit, los van de specifieke levens die hij voor zijn personages verzint.
Constructie van een identiteit
Identiteit wordt bij Jens Christian Grøndahl bijzonder sterk gethematiseerd – zo staat hij midden in een maatschappelijke discussie die sinds de electorale opgang van volksnationalistische partijen in West-Europa opnieuw actueel is. Op de viering van 10 jaar Het Beschrijf sprak hij in november 2008 in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) te Brussel over literatuur en identiteit onder de titel ‘Ik ben niemand’. Hij bracht er in herinnering dat Odysseus, die ‘ver van Ithaka en van zijn rol van koning […] werkelijk niemand’ is, misschien wel een verborgen reden had ‘voor al die omwegen op zijn thuisreis, naast de evidente dat er zonder de omwegen geen verhaal zou zijn gekomen. Misschien had hij ingezien dat het interessanter is om onderweg te zijn dan aan te komen. Het kan zelfs zijn dat hij onderweg, tijdens de bochtige onvoorspelbaarheid van de reis, ervaren heeft dat een mens nooit te reduceren is tot de vraag “waar” of “wat” je bent’.
Als schrijver, die bovendien geworteld is in een Europese canon, beseft hij als geen ander dat, ‘tijdens de fasen van vluchtigheid en metamorfose in de levensreis’ de identiteit muteert van een statisch naar dynamisch fenomeen. Zijn is een illusie; ‘men is bezig te worden wat men in de eigen voorstelling nooit zou kunnen worden’ (KVS 2008). Grøndahl kan dan ook concluderen dat je identiteit precies het verhaal is dat ooit, op een bepaalde dag, valt te vertellen over wie je was, en wat je hebt meegemaakt. Iemand is wat hij vertelt.
Identiteit is voor Grøndahl bij uitstek een activiteit – het overkomt je niet, je maakt het. Het vormen van een identiteit is een recht, uiteraard, maar wellicht ook een plicht van de mens – zoals vroeger, toen iedereen met een identiteit werd geboren, wordt het niet meer. ‘Ik ben altijd sceptisch over al dat gepraat over roots. Kijk naar de bomen. Hoe hoger de boom is, hoe groter de afstand tussen de kruin en de wortels. Een gelukte boom is een boom die mettertijd weg groeit van zijn wortels’, zegt David in Dat weet je niet (JCG 2010).
Grøndahl vertolkt die mening ook in interviews: ‘Ik deel de mening van David dat je roots minder belangrijk zijn dan wat je doet met je leven, wat je van plan bent in de toekomst. Toch kan niemand zijn achtergrond volledig de rug toekeren zonder daar enige schade van te ondervinden’ (DSL 2010).
Het failliet van het literaire vacuüm
‘Voor Grøndahls personages is de geschiedenis alweer een tijd geleden gestopt. Zij vallen buiten de geschiedenis, zij worden er niet meer door aangeraakt, zij zijn er misschien zelfs nooit door aangeraakt’, kon Arnon Grunberg in 2003 nog schrijven. Het kon de indruk wekken dat Grøndahl in een ivoren toren woont. Maar die stelling gaat niet meer op voor de romans die hij publiceerde sinds de aanslagen van 11 september – die zijn steeds meer doordesemd van de vaststelling dat de geschiedenis ondanks alles niet geëindigd is, en dat hij ze als schrijver moet integreren.
Grøndahl staat met beide voeten in de realiteit. In 2008 verscheen zijn essaybundel Drie stappen achteruit, waarin hij reflecteert over de oorlog in Irak, het wezen van de democratie, de tegenstelling tussen Oost en West, de islam, identiteit en engagement van intellectuelen. In februari 2010 publiceerde hij een opiniestuk in de Neue Zürcher Zeitung onder de titel ‘Der Kampf muss um die Köpfe unter der Burka geführt werden’. Grøndahl vindt dat de integratie van islamitische immigranten in West-Europa volstrekt is mislukt, en begrijpt niet waarom er in het algemeen nog steeds vrij veel begrip is. Hij neemt de slachtoffercultuur op de korrel, en de neiging van ‘brandstichters’ en ‘rechtgelovige moslims’ om zichzelf buiten de seculiere maatschappij te zetten om zo de fundamentele humanistische principes van de westerse grondwetten te kunnen negeren.
Ook in zijn fictieve universum laat Grøndahl het vacuüm, dat voor zijn personages de perfecte biotoop leek, langzaam maar zeker vollopen met buitenlucht. Ze socialiseren en universaliseren in die mate dat hun identiteit mee wordt vormgegeven door de wereld. De integratie van de geschiedenis en de wereld begon al voorzichtig in Virginia en Veranderend licht, in het Deens gepubliceerd in respectievelijk 2001 en 2002, en manifesteert zich uitdrukkelijk sinds Piazza Bucarest en Rode handen. Daarbij hanteert Grøndahl twee stelregels. Eén: literatuur is geen wapen, dus esthetiek moet altijd het hoogste doel zijn. Twee: je schrijft niet rechtstreeks over onderwerpen waar je geen ervaring mee hebt – ‘Ik geloof dat alle goede literatuur universeel potentieel heeft, maar je mag je achtergrond niet verraden. Ik ben geboren in een Scandinavische welvaartsstaat in een generatie die geen oorlog of geschiedenis heeft meegemaakt – daarom kan ik er alleen indirect over vertellen’ (DSL 2008).
Het failliet van het literaire vacuüm wordt uitdrukkelijk gethematiseerd in Piazza Bucarest, waar de schrijvende verteller zich afvraagt hoe hij ermee kan volstaan ‘om over de zielenroerselen van verwende middle-class Denen te schrijven, terwijl de wereldgeschiedenis hem om de oren brult’ (JCG 2005). Elena raadt hem aan om over de Mens en de Geschiedenis te schrijven en zo een belangrijk schrijver te worden. Grøndahl schrijft in Piazza Bucarest onder meer over de dictatuur in Roemenië en over de Securitate, de geheime dienst. Rode handen gaat over de Rote Armee Fraktion, de verleidingen van het extremisme, linkse revolutie, de grens tussen engagement en terrorisme, en over schuld en recht. In De tijd die nodig is wordt de multiculturele maatschappij gethematiseerd, en geweld in de samenleving, de donkere kant van de vrijheid en het neo-imperialisme, de illusie van de onbeperkte vrijheid die de relaties tussen mensen schaadt, en ‘het onvermogen te aanvaarden dat bepaalde dingen buiten onze mogelijkheden liggen’ (JCG 2008). Lucca gaat over de zoektocht naar geluk en de morele desoriëntatie van een promiscue generatie.
Door gedisciplineerd zijn twee stelregels te volgen, heeft hij zijn fictie op een hoger niveau kunnen tillen – het is niet langer een losgekoppeld, naar zichzelf verwijzend systeem. Grøndahl heeft daardoor aan urgentie gewonnen, zeker omdat hij getalenteerd en ervaren genoeg is om niet programmatisch te worden. Inhoudelijk volgt de manier waarop hij de wereld binnenhaalt nooit een vooropgezet schema: zijn uitwijdingen waaieren alle kanten uit en dekken vele verschillende delen van het maatschappelijke veld. De benadering zelf is systematisch: de realiteit (de wereld die hij binnentrekt) contamineert de zuiverheid van het vroegere werk.
De bevrijding van verhalen
In het universum van Jens Christian Grøndahl heerst de melancholie, in klassiek-freudiaanse zin – daarmee incarneert hij ‘de Scandinavische ziel’. De personages die het bevolken, functioneren naar behoren in de samenleving, of toch tenminste in hun eigen leven, maar blijken toch te lijden. Ze lijden relatief, want het is geen strijd om te overleven, maar wel effectief. Ze ervaren een gebrek aan daadkracht, een onvermogen om repetitieve patronen te doorbreken. Hun lijden heeft vaak te maken met de ervaring van zinloosheid en willekeur. In De tijd die nodig is beseft Ingrid dat heel wat in haar verleden geen product is van haar vrije wil, maar gewoon gebeurde omdat het nu eenmaal mogelijk was op die bepaalde plaats op dat bepaalde moment.
Grøndahl gebruikt de melancholie in zijn fictie als een esthetische emotie. Kunst kan troosten, kunst kan iets terughalen en bewaren, al was het maar in ons hoofd – zie ook Proust. In zijn boeken klinken Mozart, Beethoven en Schubert, aan de muren hangen Matisse, Klee en Picasso, en in de boekenkast staan Strindberg en Dostojevski. In die zin is ook zijn fictie geëngageerd: hij biedt een kwalitatief alternatief voor de zinloosheid. Zijn eigen romans bieden schoonheid, troost en ontroering.
Maar de echte oplossing voor zijn melancholie zit ingebakken in zijn narratieve structuur: praten en verwerken. Vooral het vertellen van verhalen werkt bevrijdend. Men kan er de ruïnes van zijn leven mee schoren, door de fragmenten – in Grøndahls parafrasering: ‘al die verwarde splinters en spaanders van doorleefd leven’ (JCG 2001) – in een bepaalde volgorde te zetten.
Verhalen zijn niet alleen identiteitsconstructief, ze helpen ook om te reflecteren over het ongrijpbare concept van de identiteit, en over de vraag wie we waren, wie we zijn, en wie we zullen zijn, en de verhouding daartussen. Het is terug te voeren op menselijke waardigheid: ook al zal er ongetwijfeld altijd iets zijn dat ze niet weten, toch mogen Grøndahls personages nooit stoppen met het vertellen van verhalen en met het samenhangend interpreteren van die verhalen. Literatuur is voor Grøndahl allerminst vrijblijvend.
‘Je wordt wie je bent door het vertellen van je levensverhaal. Door de woorden die je kiest, door het perspectief, interpreteer je je leven’, zei Grøndahl in een interview met De Standaard uit 2002. Nooit gaat het over – de personages vertellen, in een onafgebroken proces, en worden zo wie ze zijn. Precies door iets te vertellen, krijgt het een einde, en wordt het geschiedenis, legt de verteller van Piazza Bucarest uit, ook al is het hoogst twijfelachtig of de waarheid ooit achterhaald kan worden. Elk jaar wordt de geschiedenis herschreven, ‘en elke keer denk je dat het de definitieve versie is’ (JCG 2002).
Het is natuurlijk eigen aan de romanstructuur dat verhalen op een bepaald moment moeten eindigen – het medium is beperkt, net als de tijd en de ruimte. Tenslotte ging ook Odysseus, zelfs Odysseus, naar huis. ‘Zoals het de logica van alle vertellingen is dat de cirkel gesloten moet worden’, besloot Grøndahl zijn lezing in de KVS. ‘Maar hij was niet meer dezelfde. Daar had hij teveel voor gezien’ (KVS 2010). Toch blijft hij kijken. In zijn hoofd vertelt de held nog steeds verhalen – hoe zou hij ook anders kunnen? En zolang Jens Christian Grøndahl ze aan ons vertelt, blijven wij luisteren – hoe zouden we ook anders kunnen?
Literatuur
Alexander Van Caeneghem, ‘Ik laat een hoekje van hun leven zien’, in De Standaard, 21 november 2008, blz. L4-L5. (DSL 2008)
Alle Lansu, ‘Vervlogen liefdes’, in De Standaard, 11 april 2002. (DSL 2001)
Arnon Grunberg, ‘Weerbericht voor kleinburgers’, in De Standaard, 11 september 2003, blz. SdL8-SdL9. (DSL 2003)
Jens Christian Grøndahl, De tijd die nodig is, Meulenhoff, Amsterdam, 2008. (JCG 2008)
Jens Christian Grøndahl, Drie stappen achteruit, Meulenhoff, Amsterdam, 2007. (JCG 2007)
Jens Christian Grøndahl, ‘Ik ben niemand ’, uitgesproken op de viering van 10 jaar Het Beschrijf in de KVS te Brussel, 21 november 2008. (KVS 2008)
Jens Christian Grøndahl, Indian summer, Meulenhoff, Amsterdam, 2002. (JCG 2002)
Jens Christian Grøndahl, Piazza Bucarest, Meulenhoff, Amsterdam, 2005. (JCG 2005)
Jens Christian Grøndahl, Stilte in oktober, Meulenhoff, Amsterdam, 1998. (JCG 1998)
Jens Christian Grøndahl, Virginia, Meulenhoff, Amsterdam, 2001. (JCG 2001)
Kathy Mathys, ‘Je kunt literatuur niet gebruiken als een wapen’, in De Standaard, 3 december 2010, blz. L2-L3. (DSL 2010)
Essay 'De geur van wondvocht' gepubliceerd in Streven
http://www.streventijdschrift.be/artikels/11/CaeneghemGrondahl.htm
